Постмодернистская религиозно-философская библиотека

Бычков В. Статьи.

к 100-летию со дня смерти Вл. С. Соловьева

 

Эстетика Владимира Соловьева

 

как актуальная парадигма

 

(опубликована: История философии. № 4.

М.: ИФ РАН, 1999. С. 3 - 43)

 

    Столетие, прошедшее после Соловьева, почему-то побуждает нас сегодня с особым вниманием всматриваться в его философию. Вероятно, в надежде отыскать в ней то, чего нам крайне не хватало весь этот долгий и трудный век - последний век второго тысячелетия христианства, ярким представителем которого был русский мыслитель.  И не хватает до сих пор. Прошедшее столетие не одарило русскую землю, да, кажется, и человечество в целом, более крупным профетическим умом; сегодня это открывается с особой очевиднос­тью. В конце прошлого века Соловьев узрел то, что с пугающей последовательностью реализуется в нашем столетии, но он же усматривал и позитивные космологические тенденции грядущего развития человечества, которые нам до сих пор еще не столь очевидны, как великому мистику и провидцу. Поэтому мы снова и снова с надеждой на понимание и откровение всматриваемся в его тексты. < Существенный интерес в этом плане представляет эстетика русского философа, как своеобразное резюме всей христианской эстетики на уровне философской рефлексии. 

Только со времен Канта философия осознала, что без эстетики невозможно создать целостную картину универсума, и каждый крупный философ вынужден был (хотя далеко не всем из них это было под силу) так или иначе завершать свою систему эстетикой, предмет которой менее всего поддается вербализации. Соловьев был одним из немногих, для кого эстетика не являлась проблемой, ибо в сфере неформализуемого духовного опыта - и мистического, и художественного, - он был своим человеком.  Тем не менее формально он не завершил свою систему написанием специального и законченного сочинения по эстетике, хотя и планировал такую работу. Вероятно, лучше многих философов чисто рационалистической ориентации он ощущал все трудности, стоящие перед мыслителем, всерьез берущимся за такой труд, и откладывал эту работу на более поздние годы, которые, увы, ему не были отпущены. О серьезности, значимости и трудоемкости такого предприятия сегодня наглядно свидетельствует хотя бы уникальное исследование по христианской эстетике крупнейшего католического мыслителя нашего времени, кстати, в чем-то созвучного Соловьеву, Ганса Урс фон Бальтазара, реализованное в трех монументальных томах (в пяти книгах), на написание которых ушли его лучшие годы[1].

         Соловьев не создал подобного труда, тем не менее именно с него начинается новый существенный этап в русской религиозной эстетике[2] [В.Б.1]  и достигает своеобразного апогея в период "русского духовного ренес­санса начала ХХ века" (выражение Н.А.Бердяева, ставшее сегодня практически научным понятием) - в частности, у его последователей Николая Бердяева и особенно у теоретиков неоправославия о.Павла Флоренского, о.Сергия Булгакова[В.Б.2]  и у ряда других менее крупных мыслителей первой половины века.  Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики XIX в., но также - и на данные современных ему естественных наук, значительно шире собственно религиозной (в традиционном смысле термина религия) эстетики. Разработанная им философская теория "положительного всеединства", понимание искусства в духе мистической "свободной теургии", преображающей мир на путях к его духовному совершенству, концепция художественного выражения "вечных идей" и мистическое узрение Софии как космического  творческого принципа (его софиология)[3] легли в основу многих направлений эстетических исканий начала XX в.; в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и на уже упоминавшуюся неоправославную эстетику[4], родоначальником которой он, собственно, сам и являлся.

         Сегодня излишне указывать на значимость и уникальность места В.Соловьева  в истории русской культуры[5]. Он, как известно, был первым и крупнейшим русским философом в точном (новоевропейском) смысле этого слова, то есть ученым, создавшим целостную всеобъемлющую философскую систему. При этом ему не чуждо было художественное творчество (его поэзия заняла свое достаточно высокое место в истории русской литературы), и душа его была открыта для мистического опыта. В нем счастливо воплотились лучшие черты русской ментальности, далекой от узко рационалистического философствования, но проявляющей к нему большой интерес. Соловьев был первым, кто соединил в себе дух русского мудреца с западным пристрастием к строго дискурсивному схоластическому мышлению. Вполне естественно, что его систематизаторский ум и личный художественный опыт постоянно ориентировали его мысль в сферу эстетики. Он написал несколько специальных статей по эстетике и теории искусства и развил основные эстетические идеи в своих литературно-критических статьях и, отчасти, в философских работах. Фактически к концу жизни у него сложилась целостная эстетическая система, которая хорошо вычитывается из корпуса его текстов и творческий потенциал которой еще отнюдь не исчерпан культурой. < Уже в одной из первых своих крупных работ "Философские начала цельного знания"(1877) Соловьев ясно намечает место эстетического опыта в системе своего миропонимания и в социальном универсуме, соответственно. Исходя из основных начал человеческой природы (чувства, мышления, воли), он выявляет три основные сферы "обще-человеческой жизни": 1. Сферу творчества, основывающуюся на чувстве и имеющую своим предметом объективную красоту. Она имеет три ступени (или "степени") реализации (от высшей к низшей): мистику (абсолютная ступень), изящное художество (формальная ступень) и техническое художество (материальная ступень). 2. Сферу знания, основывающуюся на мышлении и имеющую своим предметом объективную истину. Три ее ступени: теология, отвлеченная философия и положительная наука.   3. Сферу практической жизни, основывающейся на воле и имеющей своим объектом общее благо. Реализуется эта сфера в "духовном обществе" (церковь), политическом обществе (государство) и экономическом обществе (земство). "Должно заметить, что из этих трех общих сфер первенствующее значение принадлежит сфере творчества, а так как в самой этой сфере первое место занимает мистика, то эта последняя и имеет значение настоящего верховного начала всей жизни обще-человеческого организма, что и понятно, так как в мистике жизнь находится в непосредственной теснейшей связи с действительностью абсолютного первоначала, с жизнью божественною"(I, 256-257; 264-265) [6].

         Соловьев достаточно подробно разъясняет суть этой иерархически заостренной системы для своих современников, увлеченных позитивистски -материалистическими или вульгарно-социологизаторскими взглядами. Сфера практической деятельности ориентирована только на уровень материально-социальной организации жизни людей, являющийся важным, но низшим с точки зрения духовных ценностей. Сфера знания занимает более высокий уровень, но она ориентирована только на пассивное познание различных сфер бытия. И, наконец, творчество находится на самом высоком уровне, ибо это активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой, ориентирована на воплощение красоты и осуществляется не по человеческому произволу, но на основе восприятия "высших творческих сил"(262).  "Техническое художество", верхней ступенью которого является зодчество, имеет в основном утилитарные цели, и идея красоты служит здесь лишь внешнему украшению создаваемых утилитарных вещей. Напротив, "изящные художества" (schöne Kunst, beaux arts) (ваяние, живопись, музыка и поэзия) имеют сугубо эстетическую цель - красоту, "выражающуюся в чисто идеальных образах". В видах изящных искусств заметно "постепенное восхождение от  материи к духовности": в скульптуре наиболее сильно материальное начало, и оно слабеет по мере перехода к живописи, музыке и практически исчезает в поэзии, выражающейся "только в духовном элементе человеческого слова"(там же).

         Предмет изящных искусств, неоднократно подчеркивал Соловьев, - красота, но это еще не полная, не всецелая, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное, преходящее содержание. Истинная же абсолютная красота обладает определенным и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в нашем земном мире, искусства улавливают лишь отблески этой "вечной красоты", ибо она принадлежит миру "сверхприродному и сверхчеловеческому". "Творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру называется мистикою"(263). Кому-то может показаться неожиданным это сопоставление мистики и искусства, хотя у них, как минимум, три области общих черт. В основе и того и другого лежит чувство, а не деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятельность и не размышление; и то и другое опираются на "экстатическое вдохновение", а не на "спокойное сознание" (263). Только людям, чуждым духовному опыту, мистика представляется удаленной от художественного опыта и чем-то смутным и неясным . Соловьев видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности; он убежден, что мистика благодяря ее непосредственной близости к божественной сфере "не только сама обладает безусловною ясностью, но и все другое она одна только может сделать ясным", хотя для душ со слабым духовным зрением ее свет невыносим и погружает их в полную темноту (264). В истинности этих идей о мистике молодого русского философа убеждают его философские кумиры того времени Шопенгауэр и Гартман (265).

         В западноевропейской культуре Соловьев различал три исторических периода в сфере творчества. Средневековый, когда не существовало свободного искусства ("художества" в его терминологии), все было подчинено мистике, растворено в мистико-религиозной сфере. С "эпохи возрождения" в результате ослабления религиозного чувства и открытия античного искусства начинается развитие и господство изящных искусств. А в наш век "наступило третье господство - технического искусства, чисто реального и утилитарного", "утилитарного реализма", когда от искусства требуется лишь поверхностное подражание действительности, да "узкая утилитарная идейка - так называемая тенденция". Искусство превратилось в ремесло (279-280). Таким образом, Соловьев констатирует очевидный кризис и почти полную деградацию "западной цивилизации". Однако он убежден, что это не последнее слово в человеческом "развитии" и верит в грядущий "третий фазис", более высокий, неразрывно связанный с обращением человечества на новом уровне к  божественному миру; определяющую роль здесь должен сыграть русский народ, Россия (284-285). < Эстетический пафос молодого философа не претерпел существенного изменения и в зрелые годы. Центральное место в его эстетической системе  занимают идеи красоты и искусства, и базируются они у него на теории эволюционного творения мира. Соловьев дополнил библейскую креационистскую идею дарвинской концепцией эволюции  и эту неохристианскую теорию мироздания положил в основу своей эстетики. Он признает, что мир был замыслен Богом изначально во всей его полноте, совершенстве и красоте и в этом замысленном виде существует вечно в системе идей тварного бытия. Под идеей вообще русский философ понимал "то, что само по себе достойно быть", "достойный вид бытия", "полную свободу составных частей в совершеннном единстве целого", то есть - идеальный замысел бытия в единстве многообразия (VI, 44). Конкретное творение во времени осуществляет космический ум, или "зиждительное начало природы" - Логос, последовательно преодолевающий активное сопротивление первобытного хаоса. Органический мир, убежден Соловьев на основе знаний современных ему естественных наук, в частности, палеонтологии и биологии, и собственных наблюдений, "не есть произведение так называемого непосредственного творчества", хотя высшие органические формы  "от века намечены в уме всемирного художника"(61). В этом случае мир был бы изначально совершенным и гармоничным не только в целом, но и во всех своих частях. Мы же знаем, что это не так.  Достижения естественных наук, с одной стороны,  и антиэстетический облик многих представителей животного мира древности (всех этих ихтиозавров, птеродактилей и т.п. допотопных монстров, которых не мог же непосредственно создать Бог), да и современности, - с другой,  убеждают Соловьева в эволюционности божественного творения мира. "Творение есть постепенный и упорный процесс; это - библейская и философская истина, так же как и факт естественной науки. Процесс, предполагая несовершенство, предполагает тем самым определенный прогресс, состоящий во все более и более глубоком и полном объединении материальных элементов и анархических сил, в преображении хаоса в космос, в живое тело, могущее послужить для воплощения Божественной Премудрости"(XI, 304).

         Зиждительный Логос, преодолевая постоянное сопротивление хаоса творит во времени (это и есть изучаемый наукой ход эволюции) "великолепное тело нашей вселенной". Процесс творения имеет две тесно связанные между собой цели - общую и особенную. "Общая есть воплощение реальной идеи, т.е. света и жизни, в различных формах природной красоты; особенная же цель есть создание человека, т.е. той формы, которая вместе с наивысшею телесною красотою представляет и высшее внутреннее потенцирование света и жизни, называемое самосознанием"(VI, 73). Таким образом красота оказывается в системе Соловьева важнейшим признаком прогрессивной реализации божественного замысла творения мира, то есть объективным показателем степени воплощения предвечных идей, или их совокупности - "всемирной идеи". Соловьев практически дословно повторяет главный тезис неоплатонической эстетики:  красота в природе "есть воплощение идеи"; "красота есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа" (43).

         В онтологическом плане речь у русского философа идет о совокупной "всемирной идее" творения, содержание и сущность которой он определяет как "достойное бытие или положительное всеединство, простор частного бытия в единстве всеобщего". Рассматриваемая как предмет абсолютного желания, эта идея предстает нам в ипостаси добра, или блага; в качестве объекта мышления, мыслимого содержания для ума она является истиной; "наконец, со стороны совершенства и законченности своего воплощения, как реально-ощутимая в чувственном бытии, идея есть красота"(44-45). Традиционное для европейской культуры триединство истины, добра и красоты  у Соловьева предстает в виде трех ипостасей единой всемирной идеи. Онтологическим критерием этой идеи - "достойного или идеального бытия" - является в системе русского философа "положительное всеединство", которое определяется им как "наибольшая самостоятельность частей при наибольшем единстве целого", некая идеальная целостность бытия при полной свободе и самостоятельности всех составляющих. Ясно, что прообразам этого всеединства является "неслитное соединение" и "нераздельное разделение" ипостасей Троицы. Критерий "эстетического достоинства" Соловьев определяет как "наиболее законченное и многостороннее воплощение" всемирной идеи "в данном материале"(45).

         Образец этого воплощения в неорганической природе Соловьев видит в алмазе, который, имея одинаковый химический состав с углем, отличается от последнего только красотой, то есть степенью воплощения идеи. В алмазе осуществилось предельно возможное просветление материи видимым светом. "В этом неслиянном и нераздельном соединении вещества и света оба сохраняют свою природу, но ни то ни другое не видно в своей отдельности, а видна одна светоносная материя и воплощенный свет, - просветленный уголь и окаменевшая радуга"(40). Соловьев, естественно, знает о материальной природе света и об атомарном строении вещества, поэтому специально разъясняет, что в данном примере ("для нашей эстетической задачи") его интересует не метафизика света и материи, а лишь относительная, феноменальная (визуальная) противоположность между светом и "весомыми телами". Этот пример дает ему возможность определить красоту как "преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала"(41).

         Дав общее определение красоты, Соловьев подтверждает его примерами из неорганической и органической природы и приходит к выводу, что свет является не только метафорической основой красоты, но и метафизической. Здесь он фактически обращается к давно забытой в новоевропейской культуре метафизике и эстетике света, составлявшей важную часть средневековой христианской (особенно византийской и древнерусской) эстетики[7]. Однако в отличие от своих средневековых предшественников, философ позитивистской эпохи спускает световую эстетику с мистических высот абсолютного духовного (даже божественного - у византийских отцов Церкви и христианских мистиков)  бытия на почву естественнонаучных и философских достижений своего времени, оставив световую мистику в качестве идеала грядущей эпохи. Видимый свет, как "первичная реальность идеи" в косном веществе является "первым началом красоты в природе". Сочетаясь в той или иной форме с материей природных вещей, он при механическом, внешнем соединении образует красоту неорганической мира, а при органическом, внутреннем соединении - "явления жизни". Еще древняя наука догадывалась, подчеркивает Соловьев, а новая убедительно доказала, что "органическая жизнь есть превращение света"(46).  В работе "Красота в природе", на которую я здесь в основном опираюсь, Соловьев прослеживает порядок воплощения идеи, или явления красоты в мире, в соответствии с общим космогоническим порядком творения мира Богом, начиная с неба, солнца, луны, звезд и кончая человеком. Свет предстает здесь физическим выразителем "мирового всеединства", которое наиболее полно в неорганическом мире реализуется (на эстетическом уровне) в красоте звездного неба(48). Этот же образ "положительного всеединства" всемирный художник воплощает и в красоте растительного и животного миров, изнутри зажигая в них жизнь.

         В растении свет и косная материя, впервые органично проникая друг в друга, образуют жизнь, которая, питаясь земной стихией, заставляет ее тянуться к небу. Растение поэтому "есть первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле, первое действительное преображение земной стихии", показателем которого является преимущественная красота подавляющего большинства растений. "Для растений зрительная красота есть настоящая достигнутая цель"(59). Эстетический критерий совершенства растений совпадает с естественно-научным, чего нельзя сказать о животном мире. Там красота не является еще "достигнутой целью"; там органические формы служат лишь наиболее интенсивному проявлению жизненности в аспекте ее поступательного развития, которое завершается в человеческом организме, "где наибольшая сила и полнота внутренних жизненных состояний соединяется с наисовершеннейшею видимою формой в прекрасном женском теле, этом высшем синтезе животной и растительной красоты"(60).

         Однако и эта, на сегодняшний день высшая форма природной красоты, не является идеальной, как обладающая в основном только преходящей и внешней красотой, в которой идеальное содержание "недостаточно прозрачно". Для Соловьева высшая красота природы - показатель реальности воплощения положительного всеединства. В его понимании абстрактный, неспособный к творческой реализации дух и косная, неодухотворенная материя, или вещество, одинаково "несообразны с идеальным или достойным бытием", и поэтому они не могут быть прекрасными. Для осуществления идеальной красоты необходимы два условия: "1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления, как собственной неотделимой формы идеального содержания". При идеальной реализации этих условий, когда красота свидетельствует о нераздельности духовного содержания и  чувственного выражения, материальное явление, ставшее прекрасным, то есть "действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея". Материя в красоте делается причастной бессмертию идеи (82).

         Однако пока в природе, и особенно в органическом мире, это идеальное единство не достигается. Процесс творения находится еще в стадии, далекой от завершения, поэтому в жизни встречается много эстетически нейтральных и просто безобразных существ и явлений. В эстетике Соловьева безобразное выступает категорией, показывающей степень нереализованности процесса воплощения идеи, или степень непреодоленности изначального хаоса. Последний сам по себе нейтрален в эстетическом плане. Это - предвечная неупорядоченная иррациональная стихия, имеющая космическое бытие на уровне "души мира". "Хаос, - определяет В.Соловьев, развивая поэтическую мысль Ф.Тютчева о "древнем хаосе, родимом", - т.е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного - вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания"(VII, 126). Процесс творения и соответственно становления природной красоты заключается в упорядочении хаоса, преодолении его и преобразовании в космос, то есть в красоту. Однако и введенный в пределы всемирного строя, смысла и красоты, хаос, говоря словами Тютчева, "под ними шевелится", а часто и просто выплескивается мятежными порывами. И Соловьев не считает эти всплески хаоса и его постоянное стремление вырваться из оков космоса негативным фактом космического бытия. Он далек от упрощенной мысли о позитивности (и возможности) полного уничтожения хаоса. Своим постоянным противоборством упорядочивающему божественному началу хаос стимулирует развитие и актуализацию жизненного процесса, космического организма в целом. "Это присутствие хаотического, иррационального  начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты". Их сущность составляют постоянная борьба света с тьмою, под которой имеется в виду реальная противо-действующая креативному процессу сила. И для бытия красоты "вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии"; достаточно будет если светлое начало подчинит себе темное, отчасти воплотится в нем, овладеет им, но не уничтожит окончательно. "Хаос, т.е. само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическое значение таких явлений, как бурное море или ночная гроза, зависит именно от того, что "под ними хаос шевелится""(127).

         Безобразное, как  эстетическая характеристика хаоса, проявляет себя только с появлением красоты, с момента, когда свет и жизнь начинают пронизывать косную материю, когда появляется форма. Красота и "безобразие" - два взаимопроявляющих себя феномена. Отсутствие одного приводит к  исчезновению и другого. Начало, противодействующее становлению идеальной формы, "должно производить резкое впечатление безобразия"(VI, 42).  При  этом сопротивление хаотического начала пропорционально росту совершенства организации материи, росту степени адекватности воплощения идеи. В минеральном мире хаос еще находится как бы в окаменевшем состоянии, в растениях он дремлет и предельно пассивен, и только с появлением жизни хаотическое начало впервые пробуждается к активному противодействию объективации идеи совершенного организма в душах и телах животных. Поэтому мы реже встречаемся с красотой в животном мире, чем в растительном или неорганическом. И чем совершеннее животный организм, тем реже проявляется в нем истинная красота; "на каждой достигнутой высшей степени организации и красоты являются и более сильные уклонения, более глубокое безобразие, как высшее потенцированное проявление того первоначального безобразия, которое лежит в основе - и жизни, и всего космического бытия"(62). Соловьев различает три "формальные причины" преобладания безобразного над прекрасным в животном мире: 1. "непомерное развитие материальной животности", которое проявляется, например, в подавляющем господстве в организме одной животной функции, в частности, половой, как у червей; 2. "возвращение к бесформенности", как у многих видов слизняков, имеющих сравнительно сложную внутреннюю организацию; 3. "карикатурное предварение высшей формы", что наблюдается у лягушек, обезьян.  Все же эти причины могут быть сведены к одной, более общей - "к сопротивлению, которое материальная основа жизни на разных ступенях зоогенического процесса оказывает организующей силе идеального космического начала"(65)[8].  Таким образом, красота и ее формы и степени проявления в природе свидетельствуют, по Соловьеву, стремившемуся совместить  в своей системе библейский креационизм с дарвинизмом,  что космогенный процесс творения находится еще в стадии активного развития и наиболее значимые этапы его еще впереди. < Важнейшую роль в этом процессе борьбы созидательно-упорядочивающего начала с хаотическим, в божественном творении мира и в творческой деятельности вообще играет, согласно теории Соловьева, София Премудрость Божия. Поэтому софиология заняла видное место в философии русского мыслителя, и именно в ее эстетической части. Фактически Соловьев стал на русской почве родоначальником этого учения, хотя истоки его уходят в глубокую древность[9].  В своем понимании Софии он опирается на библейские и гностические тексты, на мистический опыт многих визионеров, на богослужебную и художественную практику православия и на свои собственные софийные видения и поэтические интуиции. В частности, он считал именно софийный аспект религиозного чувства русского народа наиболее самобытным в христианстве наших средневековых предков. < Без преувеличения можно сказать, что идея Софии стояла в центре философии, поэзии, жизни Соловьева, а его софиология открыла новую и яркую страницу в этом учении - неоправославную, талантливо дописанную уже в нашем веке о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым. Софийные интуиции с ранней юности пробудились в душе Соловьева и постепенно вылились в многомерную художественно-философскую концепцию, венчавшую его философию всеединства и воплощавшую его религиозную тоску по идеальной Вселенской Церкви совершенного человеческого общества. Просматриваются три этапа становления этой концепции. Первый - романтическо-поэтический, относящийся к 1875-1876 годам. Второй - философско-космогонический, нашедший наиболее полное изложение  в "Чтениях о Богочеловечестве" (1877-1881) и третий - космо-эсхатологический, подробно прописанный в работе "Россия и Вселенская Церковь" (впервые изданной по-французски в 1889 году). Каждый последующий этап не отрицал предшествующий, но накладывался на него, в результате чего и сформировалось некое достаточно сложное и неоднозначное философско-поэтически-богословское образование, обращенное как к разуму, так и к эстетическому сознанию и религиозному чувству тех, кто желал бы понять софиологию Соловьева. < Первый этап юношеских размышлений о Софии приходится на период интенсивных духовных исканий будущего философа. Он увлекается неоплатонизмом, гностическими учениями, Каббалой, магией, посещает спиритические сеансы, с одобрением отзывается о многих теософских идеях, учении Бёме, Сведенборга, философии Шеллинга. Он часто как бы слышит зовы иных миров, и его рукописи этого периода, как писал С. М. Соловьев, "испещрены медиумическим письмом. В это время Вл. Соловьев убежден, что он посредством медиумического письма получает откровения от небесных духов и самой Софии. По большей части эти откровения написаны на французском языке и имеют подпись Софии или полугреческими буквами С о ф и а".[10] В "альбоме № 1" первого заграничного путешествия Вл. Соловьева помещена его гностико-каббалистическая Молитва к духовным сущностям, в которой он обращается и к Софии, именуя ее "пресвятой", "существенным образом красоты", "сладостью сверхсущего Бога", "светлым телом вечности", душой миров" (XII, 149). От 1876 года сохранилась написанная по-французски черновая рукопись под названием "Sophie"[11], в которой дан достаточно сумбурный набросок будущей системы Соловьева. Сочинение написано в форме диалога, в котором, отвечая на вопросы Философа, сама София излагает основные положения этой системы. Будущему философу остается только продумать и более строго изложить их. < За два года до смерти у Соловьева вдруг возникла потребность поведать миру о том сокровенном, чем вдохновлялась его беспокойная душа в течение всей недолгой жизни философа и поэта, что духовно питало все его творчество. Он написал небольшую поэмку, где в "шутливых стихах", как сообщает он сам в примечании, он воспроизвел "самое значительное из того, что до сих пор случалось со мною в жизни" (86). Этим "самым значительным" были три явления ему Софии, которую, однако, он нигде не называет по имени ("Подруга вечная, тебя не назову я"). Шутливый тон поэмы "Три свиданья", относящийся к житейско-бытовому обрамлению самих видений, только подчеркивает их необычную просветленность, романтическую возвышенность, духовную значимость и серьезность, а с другой стороны, выступает как бы защитной ширмой от скепсиса и насмешек позитивистски и рационалистически настроенной научно-интеллигентской общественности того времени - чтоб не прослыть "помешанным иль просто дураком". Шутливая форма изложения не претендует на безоговорочную правдивость описанного - хотите верьте, хотите нет, но имеющий уши слышать - услышит. Этот же прием Соловьев применил в том же году для изложения своей глубоко интимной концепции Вечно-Женственного в стихотворении "Das Ewig-Weibliche" (слово увещевательное к морским чертям) (отрывок см. ниже; 71-73). <       Шутливость относится к той "грубой коре вещества", под которой юный философ "прозрел нетленную порфиру // И ощутил сиянье божества" (85). Девятилетнему мальчику в храме, а затем двадцатитрехлетнему юноше дважды в Британском музее и в египетской пустыне являлась прекрасная Дева, пронизанная "лазурью золотистой", в неземном сиянии, "с улыбкою лучистой":

И в пурпуре небесного блистанья

 

Очами полными лазурного огня

 

Глядела ты, как первое сиянье

 

Всемирного и творческого дня.

 

.....................................................

 

Все видел я, и все одно лишь было, -

 

Один лишь образ женской красоты...

 

Безмерное в его размер входило, -

 

Передо мной, во мне - одна лишь ты. ( 84).

 

"Таинственной красою" Софии был побежден "житейский океан"; неисцелимо уязвленный ею юноша, как в свое время юный Константин Философ, посвятил ей всю свою недолгую жизнь. С первых лет после египетского явления и до конца жизни он неустанно размышлял о ней в своих теоретических работах и пел ее как божественную царицу, возлюбленную в своей поэзии.

 

У царицы моей есть высокий дворец,

 

О семи он столбах золотых,

 

У царицы моей семигранный венец

 

В нем без счету камней дорогих

...........................................................

 

И покрыла его, тихой ласки полна,

 

Лучезарным покровом своим.

                                              1875 (12).

 

Вся в лазури сегодня явилась

 

Предо мною царица моя...

                                               1877 (12).

 

Земля владычица! К тебе чело склонил я,

 

И сквозь покров благоуханный твой

 

Родного сердца пламень ощутил я,

 

Услышал трепет жизни мировой.

                                                1886 (22).

 

Тебя полюбил я, красавица нежная,

 

И в светло-прозрачный, и в сумрачный день.

..................................................................

 

Но сердце твердит: это пристань желанная

 

У ног безмятежной святой красоты.

                                                  1894 (42).

 

Ты непорочна, как снег за горами,

 

Ты многодумна, как зимняя ночь,

 

Вся ты в лучах, как полярное пламя,

 

Темного хаоса светлая дочь!

                                                  1894 (43).

 

                  Кто-то здесь... Мы вдвоем,-

 

Прямо в душу глядят лучезарные очи

 

Темной ночью и днем.

                                                  1898  (77)

 

Знайте же: вечная женственность ныне

 

В теле нетленном на землю идет.

 

В свете немеркнущем новой богини

 

Небо слилося с пучиною вод.

 

Все, чем красна Афродита мирская,

 

Радость домов, и лесов, и морей,-

 

Все совместит красота неземная

 

Чище, сильней, и живей, и полней.

                                                 1898  (72)

 

<   Здесь София предстает в облике прекрасной юной Девы, "небесной Афродиты", олицетворяющей романтическую идею Вечной Женственности - музы и вдохновительницы поэтов и влюбленных. И многие русские поэты конца XIX - начала ХХ века вдохновлялись поэтическим образом Соловьева, воспели и развили его в своем творчестве. Вспомним хотя бы "Стихи о Прекрасной Даме" А. Блока, "Кубок метелей" Андрея Белого и другие произведения символистов. Визионерский и интимно-поэтический опыт постижения Софии юным философом существенно обогатил и его теоретические работы. Многие из поэтических эпитетов и тропов, наполняющих поэзию Вл. Соловьева, были развернуты в теоретических работах философа, уже начиная с трактата "София", в глубокие концептуальные положения, как бы накладывающиеся на поэтический образ прекрасной небесной Девы. Ее лучезарный образ постоянно просвечивает сквозь философско-богословские построения, освещая их изнутри своим теплым интимным сиянием, обволакивая золотистой лазурью. < В духе гностико-каббалистических традиций в "Софии" много внимания уделено образу души мира, женскому божественному началу. На различных этапах космогонического процесса, который она сама и породила, душа мира предстает то духом зла, то локализованной в творении жизнедеятельной силой, то возвращающейся в божественную стихию Софией. В частности, на современном этапе, по убеждению юного Соловьева, София проявляет себя как субъективное начало в поэзии и философии, особенно энергично у Якоба Бёме, Сведенборга, Шеллинга, то есть выступает вдохновительницей субъективных мистико-романтических тенденций в философии и искусстве. Ее реальное воплощение в будущем - идеальная Вселенская религия.

         В "Чтениях о Богочеловечестве" Вл. Соловьев отчасти развивает и существенно упорядочивает идеи, намеченные в "Софии". Здесь душа мира практически отождествляется с Софией, раскрывающейся в социальной истории как "идеальное человечество". Представляя собой реализацию божественного начала, будучи его образом и подобием, первообразное человечество, или душа мира, есть вместе и единое и все; она занимает посредствующее место между множественностью живых существ, составляющих реальное содержание ее жизни, и безусловным единством Божества, представляющим идеальное начало и норму этой жизни" (III, 140). В силу этой специфики своего бытия душа мира обладает принципиальной двойственностью - она заключает в себе и все тварное бытие, и божественное начало, что предоставляет ей свободу и от того, и от другого. Она является свободным субъектом тварного бытия, обладающим свободой самостоятельных действий и одновременно в своей творчески-объединяющей деятельности подчиняется божественному началу как предмету своей жизненной воли. Являясь "божественным человечеством Христа", "телом Христовым", или Софией, душа мира "образуется" божественным Логосом и в свою очередь "дает возможность Духу Святому осуществляться во всем", то есть реализовать идеи, содержащиеся в Логосе. Проникаясь божественным всеединством, она стремится реализовать его в творении - объединить множественность бесчисленных тварей в нечто целостное. Однако, обладая свободой воли, душа может сосредоточиться на самой себе, стать независимым божественным началом и прекратить свою функцию управления творением в качестве посредницы между ним и Божеством. Тогда творение обрекается (что и происходит в реальной земной истории) на отпадение от божественного всеединства и вся тварь повергается в рабство суете и тлению.

 

<   Здесь душа мира, или София, представлена в качестве божественного Начала и Существа, от которого тварный мир в своем космическо-социальном земном бывании зависит, пожалуй, даже в большей мере, чем от самого Бога. Ибо он и создается, и управляется, и приводится к всеединству исключительно через посредство души мира, от воли которой зависит выполнить функцию посредника или нет. София (= душа мира), таким образом, предстает здесь практически в облике своенравного и относительно свободного Художника-Творца, близком к тому, каким художника представляла эстетика Нового времени, и особенно эстетика романтизма и ориентирующихся на него направлений в культуре конца XIX века; художника - как проводника и исполнителя божественной воли и - как свободного субъекта творчества.

          Уже на первых двух этапах соловьевской софиологии мы видим, как мысль философа напряженно пытается то свести в один образ и даже в одну личность многие противоречивые характеристики, функции, действия женского божественного начала космогонии, то развести их, распределить между двумя существами или принципами - душой мира и Премудростью. Эта работа фактически завершается на третьем этапе - в книге "Россия и Вселенская Церковь" и в некоторых художественно-эстетических работах. <  Если в "Софии" душа мира на каком-то этапе космогонического процесса как бы совершенствуется и преобразуется в Софию, а в "Чтениях" фактически тождественна с Премудростью, ибо речь там идет о современном состоянии космоса, когда существует воцерковленное человечество, то на последнем этапе своего творчества Соловьев приходит к одновременному разделению души мира и Софии и их диалектическому объединению. Здесь важное значение приобретает ряд космогонически-эстетических оппозиций, о которых уже частично шла речь: хаос-космос; безобразное-прекрасное, иррациональное-рациональное и т. п.

        Опираясь на высвеченные еще древностью (особенно гностиками) дуалистические принципы и архетипы бытия, Вл. Соловьев, как мы уже частично видели, полагает хаос в качестве негативно-потенциальной основы всего мироздания. В Боге изначально содержится "возможность хаотического существования", которая постоянно осуждается, подавляется и уничтожается им. И тем не менее "Бог любит хаос и в его небытии, и Он хочет, чтобы сей последний существовал". Он в состоянии всегда управиться с ним и поэтому "дает свободу хаосу" (XI, 293). Именно с хаосом связывает теперь Соловьев душу мира.  И, как тварный, раздробленный в своей множественности мир, порожденный душой мира, является противоположностью и обратной стороной божественной всеобщности, всеединства, так и "душа мира сама есть противоположность или антитип существенной Премудрости Божией". И если София мыслится отныне Соловьевым как исключительно позитивное предвечное божественное Начало (то Начало, в котором Бог начинает творение согласно Быт 1, 1), то душа мира - первая тварь, materia prima, субстрат сотворенного мира, то есть олицетворение хаотического, дисгармонического, временного начала в Универсуме. И в этом смысле она принципиально отлична и от Бога, и от Софии и противоположна им. С другой стороны, как и ее сущность хаос, она не имеет вечного бытия в самой себе, но "от века существует в Боге в состоянии чистой мощи, как сокрытая основа вечной Премудрости" (XI, 295). И эта основа имеет отрицательный знак, как бы - антиоснова, то есть выступает создателем того внутреннего космического напряжения, в результате которого только и существует творческий потенциал, двигательная сила Софии в делах творения мира, управления им. <  И как для бытия красоты необходимо существование отчасти упорядоченной, но свободно противоборствующей ей хаотической темной силы, так и для бытия Софии как творческого начала необходима противоборствующая ей душа мира, ее основа, "носительница, среда и субстрат ее реализации" в тварном мире, ее второе тварное "я", сказали бы мы теперь. Однако в силу своей свободы и двойственного характера душа мира в принципе имеет возможность отрешиться от хаоса, привести творение к совершенному единству и "отождествиться с вечной Премудростью" (295). В этой плоскости лежали эсхатологические чаяния Соловьева.

        Нелишне, однако, помнить, что за всей сложной софийной космогонией и метафизикой, за всеми этими изощренными и нередко противоречивыми философско-богословскими построениями, принципами и началами у русского философа-поэта всегда стоял тот трудно описуемый прекрасный пленительный женский образ, который уязвил его душу в юности; и он убежден, что именно в нем прозревается  главное качество Софии, определяющее ее внутрибожественное субстанциальное состояние. Именно в "творческой сфере Слова и Святого Духа Божественная субстанция, существенная Премудрость, определяется и является в основном ее качестве как лучезарное и небесное существо" (300). И это существо предстает у Соловьева "истинной причиной творения и его целью", содержит в себе всю "объединяющую мощь разделенного и раздробленного мирового бытия" и "по основе своей есть единство всего, и в своем целом единство противоположного" (298; 306).

 

<  Однако до сотворения человека, до возникновения человечесвта как вершины творения, София не имела реальной возможности полного самоосуществления. Именно в человечестве, в его сакральной сущности и обретает она полноту своего воплощения. София предстает теперь тем тройственным и тем не менее одним богочеловеческим существом, в котором реализуется мистическое единение Человека (= человечества) с Богом. Центральным и личностным "обнаружением" Софии в мире является воплотившийся Логос, Бог Сын Иисус Христос, женским "дополнением" - Святая Дева, Богоматерь, а "вселенским распространением - Церковь" (308). В непосредственном единении с Богом находится только Богочеловек Иисус, а через него - Святая Дева (таинством Его рождения) и Церковь (являясь Его Домом и Телом). И все трое суть одно - человечество, созерцая которое в своей вечной мысли Бог и одобрил творение в целом. Именно поэтому и веселилась библейская Премудрость, узрев свою грядущую реализацию (Притч 8, 30-31). < "Человечество, соединенное с Богом во Святой Деве, во Христе, в Церкви, есть реализация существенной Премудрости или абсолютной субстанции Бога, ее созданная форма, ее воплощение" (XI, 309). Для этого вывода Соловьев находит подтверждение и в опыте православного богослужения, и в древнерусском религиозном искусстве. Если отцы Церкви почти единодушно отождествляли Премудрость с Богом Сыном, то в богослужении многие тексты "мистических книг" Премудрости прилагаются то к Богоматери, то к Церкви, а церковное искусство, связывая Софию и с Богоматерью и с Христом, тем не менее, отличает ее от них, изображая в образе отдельного Божественного существа, в котором русский народ, по убеждению Соловьева, "знал и любил под именем Святой Софии социальное воплощение Божества в Церкви Вселенской". Этот вселенский аспект экклесиологической Софии Соловьев считал открытием русской народной религиозности, глубокого благочестия русской православной Церкви и "истинно национальной" идеей. Ее развитию он посвятил свою теорию Вселенской Церкви.

         Софиология Соловьева была активно и творчески воспринята русскими мыслителями начала XX века, особенно П.Флоренским и С.Булгаковым. Последний фактически создал на ее основе неоправославное учение, которое было достаточно резко осуждено русской православной Церковью[12], но имело существенное значение для развития современной религиозной эстетики[13]. Софиологические штудии русских мыслителей  дали творческий  импульс для аналогичных исследований в современной западной науке[14]. В эстетике самого Соловьева образ Софии занял главное место в качестве центрального творческого ("зиждительного") начала космогенеза и вдохновителя художественного творчества человека, как одного из участников этого глобального процесса. < Отсюда постоянное внимание Вл.Соловьева к  искусству, которое он вроде бы понимал достаточно традиционно, но делал из этого понимания далеко идущие оригинальные выводы. Сущность искусства он видел в красоте, достигающей в нем более высокой ступени, чем в природе: "Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте"(74). И на эту красоту он возлагал большие надежды. В качестве одного из высочайших образцов искусства Соловьев считал поэзию Пушкина и, достаточно часто обращаясь к ее анализу, на ее примере стремился показать значимость искусства в целом, корректируя, углубляя и в какой-то мере примиряя в процессе этого анализа позиции современных ему утилитаристов и сторонников чистого искусства.

         Действительно, в узко утилитарном смысле поэзия Пушкина бесполезна, как и творчество многих других русских поэтов; но в целом она приносит большую пользу именно своей красотой, "потому что совершенная красота ее формы усиливает действие того духа, который в ней воплощается, а дух этот - живой, благой и возвышенный".  Польза искусства состоит в том, что это "особая деятельность человеческого духа", имеющая свою собственную область действия и удовлетворяющая "особым потребностям" человека (VII, 70). Ибо дело искусства заключается не в украшении действительности приятными вымыслами, как говорилось в старых эстетиках, подчеркивает Соловьев в статье о Тютчеве, а в том, чтобы воплощать в "ощутительных образах", в "форме ощутительной красоты" высший смысл жизни, то "совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать как безусловное требование совести и долга"(124).  И в творчестве Пушкина все это выразилось с наибольшей полнотой и силой. "Самая сущность поэзии, - то, что собственно ее составляет, или что поэтично само по себе, - нигде не проявилась с такою чистотою, как именно у Пушкина, - хотя были поэты сильнее его". К ним Соловьев относил Гомера, Данте, Шекспира, Гете и в определенных аспектах Байрона и Мицкевича. И все-таки именно Пушкина он считал поэтом "по преимуществу, более беспримесным, - чем все прочие, - выразителем чистой поэзии" (IX, 296-297).  Ее суть русский философ видел в полной свободе от какой-либо предвзятой тенденции, от привнесения в поэтическое содержание каких-либо внешних моментов, вроде потребности "на злобу дня", о которой особенно пеклись многочисленные утилитаристы в рядах русских критиков того времени. "Чистая поэзия" - это свободное излияние через поэта неких сущностных начал бытия, воплощающихся с его помощью в чистой поэзии, в беспримесной художественной красоте.

         В поэзии (и шире во всем искусстве) есть свое собственное (не религиозное, не философское, не политическое и т.п.) содержание и своя польза. "Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, - но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительно-поэтичное - значит прекрасное - будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова" (299). Соловьев, таким образом, видел в искусстве один из существенных путей воплощения "всемирной идеи", ибо, в отличие от природного пути, здесь это воплощение реализуется через посредство наиболее высоко организованного в духовном плане существа - человека, да еще наделенного специальным даром. Последний фактор, однако, может служить и определенной помехой. В том случае, если художник неправильно понимает свою задачу и увлекается или внесением в искусство чуждого ему содержания (преходящей общественной прагматики, например), или пытается по-своему, субъективно и односторонне понимать красоту. К последним Соловьев относил современных ему сторонников "новой красоты" в искусстве - декадентов и символистов.

         Главной слабостью их эстетической позиции и их искусства он считал разрыв органического союза между красотой, добром и истиной. Отказавшись от этого союза в пользу только красоты, они нарушили изначальную космическую гармонию. В результате вынуждены были прибегнуть к каким-то искусственным, изощренным формам, с одной стороны, и - к эстетизации негативных явлений (демонизма, сатанизма и т.п.), - с другой, что привело их к созданию каких-то подделок, а не истинного искусства(299-300). В частности, Соловьев с добродушной издевкой и язвительной иронией прореагировал на первые сборники русских символистов, изданные В.Брюсовым (см.: VII, 159-170), хотя символисты считали, и не без основания, в России именно Соловьева своим предтечей. Однако русскому философу пришлась не по душе искусственно изощренная "декадентская" форма произведений первых русских символистов, воплощавщая, по его мению, не истинный свет идеи, но слабое мерцание гнилушек и болотных огоньков. "Свет и огонь Пушкинской поэзии шли не из гниющего болота. Ее неподдельная красота была внутренно нераздельна с добром и правдой"(300). Именно "внутренно", то есть не на уровне рассудка ("ума" по Соловьему), но внесознательно -  из "надсознательной области".

         Первые опыты русских символистов и особенно эстетствующих декадентов оттолкнули Соловьева прежде всего своим подчеркнутым эстетством, отрывающим чувственно воспринимаемую красоту от ее глубинных метафизических оснований и абсолютизирующим только один, да и то узко понятый, аспект вселенской идеи. В онтологии же самого русского философа красота, выступавшая главным признаком (= знаком = символом !) оптимальности воплощения идеи, была неотделима от двух других ипостасей всемирной идеи, которая на уровне знания выражалась понятием истины, а на уровне социальной жизни - феноменом добра, или блага. Эту идею Соловьев подчеркивал во многих своих работах и, кстати, выдвигал в качестве одного из критериев оценки искусства, "поэзии". Творчество Пушкина и Достоевского он высоко ценил, в частности, и за то, что они не отделяли красоту от истины и добра. Отвлеченная истина, без связи с добром и красотой, по Соловьеву, - лишь "пустое слово"; изолированное от красоты и истины добро есть только бессильный порыв, а отдельно взятая красота "есть кумир". Во всей полноте они "живут только своим союзом". И Достоевский, счастливо сочетавший в себе религиозного человека, свободного мыслителя и "могучего художника",  никогда не разделял эти "три неразлучные вида одной безусловной идеи. Открывшаяся в Христе бесконечность человеческой души, способной вместить в себя всю бесконечность божества - эта идея есть вместе и величайшее добро, и высочайшая истина, и совершеннейшая красота. Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение - уже во всем есть конец и цель и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир"(III, 203).

         Остроумно высмеяв первые опыты русских символистов за их претенциозность, Соловьев, по существу, конечно был духовным отцом эстетики символизма, окончательно сложившейся уже в первое десятилетие XX в., то есть после смерти Соловьева, и особенно в теоретических работах Андрея Белого и Вяч. Иванова. Главные теоретики русского символизма фактически развили и довели до логического конца соловьевское понимание искусства, как выразителя духовных сущностей бытия, вечных идей и т. п. и интерпретировали на свой лад его идею "свободной теургии", о которой речь впереди. Сам Соловьев редко употреблял термин символ применительно к художественным образам, однако его понимание их практически не отличалось от того, что символисты называли художественным символом. А творчество Тютчева он анализирует вообще в духе символистских интерпретаций, характерных для младосимволистов.  Приведя "поразительный образ" зарниц из Тютчева:

Одне зарницы огневые,

Воспламеняясь чередой,

Как демоны глухонемые,

Ведут беседу меж собой,

и т.д.,

 

Соловьев толкует его следующим образом: "Частные явления суть знаки общей сущности. Поэт умеет читать эти знаки и понимать их смысл. ""Таинственное дело", заговор "глухонемых демонов" - вот начало и основа всей мировой истории. Положительное, светлое начало космоса сдерживает эту темную бездну и постепенно преодолевает ее"(VII, 128). Под таким пониманием поэтического образа подписался бы любой символист. В другом месте, процитировав еще одно стихотворение Тютчева, включающее строки:

 

Но меркнет день, настала ночь, -

Пришла - и с мира рокового

Ткань благодатную покрова,

Собрав, отбрасывает прочь.

И бездна нам обнажена,

и т.д.,

 

Соловьев прямо пишет: ""День" и "ночь", конечно только видимые символы двух сторон вселенной, которые могут быть обозначены и без метафор"(126).

         Тем не менее сам русский философ не считал себя поэтом-символистом и теоретиком символизма. Очевидна и причина этого. В его время символизм отождествлялся с декадентством и эстетством, то есть с формальным украшательством, созданным изощренной игрой эстетствующего ума. Он же подходил к искусству, как мы уже достаточно убедились, совсем с иных религиозно-онтологических позиций. Легковесность, поверхностность и несерьезность декадентской литературы, с которой он, видимо, был достаточно знаком, не позволили ему всерьез воспринять нарождающийся русский символизм, как значительное художественно-эстетическое направление. В своих иронических рецензиях на сборники русских символистов, он дал и три своих пародии на символистские стихи. Легкость, с какой ему удалось их написать, лишний раз убедила поэта-философа в том, что это не настоящая поэзия. Между тем по крайней мере одно из них могло бы занять определенно место в антологиях символистов. Я имею в виду стишок, начинающийся словами:

 

На небесах горят паникадила

А снизу - тьма. (170)

 

< Сегодня, зная эстетику символистов, пришедших после Соловьева и опиравшихся на его философию искусства, мы убеждены, что ее предтеча принял бы ее и во многом одобрил. Другой вопрос, что его скепсис относительно художественной практики символистов мог бы сохраниться и даже усилиться. Глубоко и точно осмыслив многие сущностные вопросы искусства, символисты волей-неволей вынуждены были в своем творчестве следовать им, то есть в какой-то мере подчинять свое творчество теоретической концепции, разуму. Хотя сами знали, что основа творчества - божественное вдохновение, и его нельзя заставить прийти насильственно и "диктовать" поэту образы, выражающие сущность бытия. Им же очень хотелось ее выразить. От этого и поэзия их часто страдала головными и искусственными конструкциями, что хорошо ощутил еще Соловьев на первых опытах русского символизма. Кажется, что и собственная поэзия Соловьева страдает именно этим недостатком. Поэт Соловьев не смог (да это и в принципе невозможно) полностью отмежеваться от философа Соловьева.

         Иное дело Пушкин, и именно за это почитает его Соловьев. Он не теоретизировал о поэзии, а спокойно ждал прихода вдохновения. В промежутках между моментами божественного озарения вел образ жизни обычного светского ловеласа, но, когда снисходил на него глас Божий, он преображался и писал, писал, писал настояющую поэзию...

         Соловьев тоже знал это не понаслышке, а из личного опыта и очень хорошо сумел изложить в своих эстетических штудиях. Поэт творит не по собственному желанию и произволу, не по решению своего ума и заранее обдуманному плану, но - "по вдохновению", когда смолкает собственный ум, и в нем начинают действовать какие-то выше него находящиеся силы; он слышит "божественные голоса" и творит, повинуясь только им. И "какой бы величины ни был ум Пушкина, настоящая пушкинская поэзия не была делом ума, а зависела от восприимчивости его души к воздействиям из надсознательной области"(303). Именно этого не хватало, по его убеждению, известным ему символистам. Пушкин же, убежден Соловьев, сам хорошо сознавал сущность поэтического творчества (приравнивая его к пророческому дару) и ясно высказался об этом в ряде своих стихотворений, посвященных художественному осмыслению поэзии и значимости самого поэта. Анализу этих стихотворений посвящена одна из последних больших работ Соловьева "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина"(1899) (IX, 294-247), на которую я здесь и ссылаюсь.  Вдохновение осмысливается самим Пушкиным как пророческий дар поэту, что дает основание Соловьеву завершить статью выводом о том, что Пушкин видел значение поэзии "в безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по самому существу своему есть и нравственно доброе" (347).

         Эстетической аксиомой считал Соловьев утверждение: "Поэт не волен в своем творчестве"(305). И это не имеет никакого отношения к понятию свободы творчества, ибо последняя состоит не в творческом произволе на основе умственных желаний самого поэта, но в его свободном желании принять творческие импульсы из высших сфер бытия. Настоящая свобода творчества состоит в предварительной полной пассивности ума и воли поэта; "свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять". Свобода же души поэта заключается в том, что в минуту вдохновения она не связана никакими внешними или низшими импульсами, "а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною". Поэт в своем творчестве и воплощает именно это "данное свыше", а не придуманное им самим. В этом смысл и назначение истинной поэзии (306). И поэт без особых философских размышлений "знает о существенном характере творчества, о его безвольной, пассивной основе"(307), которая не означает, естественно, какой-то анемии поэта. Душа поэта, принявшая вдохновение, "становится верховной властью в своем мире. В поэзии вдохновенный поэт есть царь", ибо не зависит уже ни от чего внешнего, но самозабвенно творит на основе только в него вложенного высшего, "пророческого" дара (343). Именно поэтому в пушкинском "Пророке", раскрывающем истинное значение поэта, Соловьев слышит библейский тон, невозмутимо величавый, недосягаемо возвышенный (315).

         Приходящее в душу поэта из "надсознательной области" вдохновение, данное ему "как высшая норма", осознается поэтом и философом Соловьевым, как "внутренняя необходимость". Описывая творческий процес он неоднократно повторяет это словосочетание (329, 330), которое, кстати, через 10 лет станет главной категорией в эстетике основоположника абстрактного искусства, хорошо чувствовавшего суть духовного вдохновения, Василия Кандинского[15].  Вообще следует заметить, что эстетика Вл.Соловьева, если не прямо, то косвенно через его учеников и последователей, которых было много в первой трети XX века, несомненно оказала воздействие на эстетику русского авангарда, и в первую очередь, на таких особо чутких к духовным и космическим процессам художников как Кандинский и Малевич[16]. Многие большие "Композиции" и "Импровизации" Кандинского его "драматического периода" (1910-1920 гг) могут служить прекрасным художественным подтверждением идей Соловьева о бесконечной борьбе космического (гармонизующего) начала с хаотическим в процессе космогенеза. Супрематические безликие (с белым пятном вместо лица) "крестьяне" Малевича 1930-х гг. являются кричащим пластическим символом того "ничто", под которым "хаос шевелится", нейтрализованный на-время преходящими человеческими формами.

         Анализ конкретного художественного творчества, образцов настоящего в его понимании искусства приводит Соловьева к убеждению в высокой и именно эстетической значимости искусства в универсуме. Природная красота уже набросила на мир свой лучезарный покров, скрыв под ним безобразный предвечный хаос. Он бессильно шевелится где-то в глубинах прекрасного космоса. Искусство облекает красотой человеческие отношения, воплощая в своих образах истинный смысл человеческой жизни и этим продолжает природный процесс по воплощению идеи. Однако, изначальный хаос наиболее активно прорывается именно в сфере органической жизни в форме разрушений, смерти, а в человеческом обществе еще и в форме зла. Поэтому, убежден русский философ, человек, наделенный сознанием, должен не просто пассивно отображать в своем искусстве действительность, но и активно воздействовать на природу в направлении ее преображения. И именно искусство призвано стать наиболее действенным средством такого активного преображающего воздействия человека на жизнь и космос в целом. У него есть реальная возможность установления окончательного торжества над злом и "совершенного воплощения этого торжества в красоте нетленной и вечной"(78). Соловьев приходит в своей эстетике к утверждению той функции искусства, которую он обозначил как "свободная теургия" - активное преображение действительности в целях достижения положительного, или истинного, всеединства. Цель, не достигнутая пока средствами природы, должна быть реализована на путях человеческого творчества.

         Отсюда вытекают три взаимосвязанные задачи, которые стоят перед искусством: "1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и чрез это 3) увековечение ее индивидуальных явлений"(VI, 84). Это означает реальное превращение физической жизни в духовную, то есть в такую, которая содержит в себе слово или откровение, способное выражаться во вне; которая обладает способностью одухотворять, преображать материю или, что равнозначно, воплощаться в ней; которая, наконец, свободна от материальных процессов, то есть пребывает в вечности. "Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства". Очевидно, что реализация этой задачи должна совпасть с завершением всего мирового процесса творения. Поэтому, пока длится история, возможны только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты. И в лучших произведениях существующих уже искусств мы видим отблески этой красоты; в них дается нам предощущение нездешней, грядущей действительности, которая нас ожидает. Красота искусства, таким образом, является реальным "переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни", а само искусство предстает "вдохновенным пророчеством"(84).

         О том, что подобное высокое назначение искусства не выдумка, а реальность, которой суждено осуществиться, свидетельствует неразрывная связь между искусством и религией в древности. Конечно, эта форма связи была несовершенной, считает Соловьев, поэтому она и прекратила свое существование. Cовременное отчуждение искусства от религии представляется ему  "переходом от их древней слитности к будущему свободному синтезу", ибо грядущая жизнь, на которую уже указывает подлинное искусство, будет основана "не на поглощении человеческого элемента божественным, а на их свободном взаимодействии"(85). Опираясь на все изложенное, Соловьев предлагает свое сущностное определение искусства: "всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение"(85)[17].

           В существующем искустве "предварения совершенной красоты" реализуются тремя способами. Первый Соловьев называет "прямым или магическим". Он заключается в том, что "глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)" (85). Соловьев подчеркивает, что речь здесь идет не столько о буквальном содержании поэтических образов, сколько о том, что скрыто за ними в их чисто художественном звучании, и на что, вероятно, намекал  Лермонтов в своих стихах: "Есть звуки - значенье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно"(там же). Сегодня мы знаем, что именно этот тип художественного творчества поставили в основу своей эстетики и художественного творчества символисты. Бальмонт, Блок, Белый и другие уделяли огромное внимание именно художественно-выразительной, звуковой, цветовой, музыкальной специфике поэтических образов, перенеся на нее главную художественную нагрузку многих своих произведений. Белый особое внимание уделял глоссолалии (то есть бессмысленным с точки зрения лингвистики словам и звукосочетаниям). Эксперименты в этом направлении проводили и футуристы со своей "заумью", особенно продуктивно Велимир Хлебников. Все это известные вещи, но они наполняются дополнительными семантическими оттенками, если мы посмотрим на них еще и сквозь призму соловьевской эстетики. Как уже было показано, сам Соловьев не уловил этой тенденции ни в зарождающемся русском символизме, ни в творчестве французских символистов, хотя был чуток к ней в русской классической поэзии, где она проявлялась все-таки с меньшей силой, хотя, может быть, и более органично.

         Второй тип художественного творчества он называет "косвенным, через усиление (потенцирование) данной красоты". Суть его состоит в идеализации красоты, растворенной в природе, в ее художественной "очистке". Этот тип творчества характерен для архитектуры, живописи, особенно пейзажной, отчасти для лирической поэзии и классической скульптуры. Последняя, "идеализируя красоту человеческой формы и строго соблюдая тонкую, но точную линию, отделяющую телесную красоту от плотской, предваряет в изображении ту духовную телесность, которая некогда откроется нам в живой действительности"(85-86). Неизвестно, был ли знаком Соловьев с творчеством О.Родена, но многие из его скульптур могли бы служить прекрасной иллюстрацией для этого заключения. Соловьев вероятнее всего имел в виду все-таки образцы античной классики или некоторые работы мастеров высокого Возрождения. Религиозное искусство (живопись, поэзия) этого типа, продолжает русский философ, дало нам в идеализированном виде те события истории, в которых заранее открывался смысл человеческой жизни.

         Здесь необходимо подчеркнуть введение Соловьевым значимой для религиозной эстетики антиномической категории "духовной телесности", которую в дальнейшем более подробно разработает в своей софиологии о.Сергий Булгаков (опираясь как раз на древнегреческую обнаженную скульптуру) и на противопоставлении которой будут строиться многие направления искусства второй половины XX века, выдвинувшие категорию "телесности" (= плотской телесности), манифестирующей психо-физиологические начала жизни. Демонстративная акцентация внимания и современной эстетикой и современными арт-практиками на телесности, как средоточии чисто физиологических инстинктов и сугубо чувственных соматических реакций человеческого организма (как сексуальной или агрессивной машины) является крайней формой инстинктивной защиты материалистического мировоззрения и мироощущения своих позиций, существенно подрываемых новой волной духовных исканий, опирающихся сегодня на Западе на некоторые восточные религии и философии, а в России на православную эстетику в интерпретации Вл.Соловьева и его последователей.

         Наконец третий тип творчества Соловьев обозначает как "косвенный, чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды", усиленной художником для "большей яркости отражения"[18]. Речь здесь в основном идет об отношении к идеалу в эпическом и драматическом искусствах. Но это все - уже история искусства, а Соловьев, как мы видели, мечтает об ином, теургическом искусстве будущего, которое не должно ограничиваться воплощением идеала только "в одном воображении", но призвано выйти в самую реальную действительность - "должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь". Соловьев предвидит возражения, что эта задача выходит за пределы искусства, и отвечает, что искусству никто не устанавливал никаких пределов.  История показывает, что искусства находятся в постоянном изменении и многие из них достигли уже своих пределов: скульптура доведена до совершенства еще древними греками; достигли своих потолков эпос и трагедия, и более того, "ново-европейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущность, то в совершенно новой сфере действия". Соловьев видит ее в теургии, теорию которой в дальнейшем активно разовьют русские религиозные мыслители и символисты уже нового поколения, в начале ХХ века, и особенно энергично - Николай Бердяев и Андрей Белый. Столетие спустя мы видим, что по крайней мере одна часть провидения Соловьева осуществилась. Художественная культура ХХ века практически полностью исчерпала потенциал традиционных искусств, доведя до логического завершения и видового абсурда все их возможные вариации (с темами, сюжетами, материалом, художественными языками и т.п.) и взаимосочетания. Художественная практика нашего времени активно вырвалась за пределы того, что еще даже в первой половине столетия называлось искусством, и пытается войти в жизнь, правда, совершенно не в том теургическом виде, о котором мечтал Соловьев и его последователи начала ХХ века. Но это уже совсем иная тема.

         Сам Соловьев склонен был видеть первые теоретические шаги в этом направлении уже в эстетике Н.Г.Чернышевского (VII, 74) и у русских художественных критиков-утилитаристов и реалистов, если освободить их требования от "логических противоречий" (VI, 33-34).  Даже эти "первые шаги к положительной эстетике" показывают, в каком направлении следует двигаться эстетике и искусству. Известно, что этот путь был доведен до абсурда советской эстетикой, доказавшей опытом своего существования полную несостоятельность построения "положительной эстетики" и соответствующего ей искусства на путях бездуховного идеализма в системе тоталитарного принуждения. Соловьев, однако, не подозревая о возможности подобного печального опыта, предвидел зародыши искусства будущего в современных ему (то есть в творениях "критического реализма", по классификации советской эстетики) произведениях под их "грубым", "двойным зраком раба".

         Теургией Соловьев называл некий первобытный период нерасчлененного творчества, когда вся деятельность людей  была подчинена мистике, или религиозной идее. Тогда "поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам"(III, 188).  С развитием цивилизации искусство, как и другие сферы деятельности, обособилось от религии, само заняло место кумира, которому служили верой и правдой художники и поэты. Внешняя форма стала главным предметом изящных искусств; религиозное содержание было забыто. В наше время мы наблюдаем закат этого "ново-европейского художества", но уже можем предугадать в нем некие слабые ростки искусства будущего. Соловьев с одобрением относится к тому, что современные художники не удовлетворяются только игрой художественных форм, но стремятся поставить искусство на службу общественным идеалам; хотят более или менее осознанно, чтобы "искусство было реальною силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир" (189).  Раньше искусство уводило человека от земли в заоблачные олимпийские высоты; современное искусство опустило его на землю, учит состраданию и любви к униженным и оскорбленным, но оно не может и не должно останавливаться на этом. У самого обособившегося от религии искусства нет сил для того, чтобы повернуть, пересоздать, преобразить землю. Для этого ему нужны "неземные силы", которыми обладает только религия. Поэтому "художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями". Искусство будущего, осознанно вернувшись к религии, будет совсем иным, чем первобытное искусство, слепо подчинявшееся ей (III, 190). От первобытной теургии оно поднимется на уровень "свободной теургии". Пока такое искусство не появилось, но в современном реалистическом искусстве, направленном на исправление и улучшение общественной жизни, содержатся зачатки подобного искусства. Беда современного реализма заключается в том, что он безрелигиозен, материалистичен, его идеал находится только в земной преходящей сфере; он уповает исключительно на силы и сознание самих людей. А это заведомо обречено на неудачу. Свободная теургия мыслит преображение человеческой жизни с помощью "неземных сил" и с ориентацией на Царство Божие, как грядущую цель земной жизни. Соловьев, однако, помимо "грубых" реалистов, видит в русской литературе и более основательных предтеч искусства будущего, среди которых он числит Тютчева, А.К.Толстого и в наибольшей степени Достоевского. < Анализ творчества именно этих литераторов наряду с Пушкиным, как мы отчасти уже видели, способствовал выработке собственной философии искусства теоретиком "положительного всеединства", помог ему осмыслить и сформулировать главные ее положения. Поэзию Тютчева Соловьев считал одним из "драгоценных кладов" русской культуры. Ее силу он усматривал в том, что поэт верил в то, что он чувствовал, воспринимал за истину ощущаемую им "живую красоту". Он был одарен способностью прозревать глубинные явления бытия за внешними явлениями природы. Душа мира сама сходила в его душу и "намекала ему на свои роковые тайны"(VII, 118-119). Именно с ее помощью Тютчев, как никто другой из поэтов, усмотрел "темный корень мирового бытия", ту "таинственную основу всякой жизни, - природной и человеческой, - основу,  на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества"(125). Кажется, именно Тютчев зародил в душе Соловьева одну из глобальных идей его космологии - хаоса, как активного негативного начала и своего рода анти-двигателя процесса творения. Поэзию Тютчева, преодолевшего "первобытный хаос" бытия и своей собственной души красотой художественного творчества, он называл "поэзией гармонической мысли"(140).

         За это же глубинное проникновение в сущность искусства и воинственное отстаивание его истинных позиций почитал Соловьев и А.К.Толстого. В его поэзии первый русский философ находил поддержку основным идеям своей эстетики - ясное и стройное выражение в поэтической форме "старого, но вечно-истинного платоническо-христианского миросозерцания"(157). В своих стихах А.К.Толстой убедительно показал, что "истинный источник поэзии, как и всякого художества, - не во внешних явлениях, и также не в субъективном уме художника, а в самобытном мире вечных идей или первообразов"; а вечная неземная красота лишь в большей или меньшей степени отображается в красоте внешних явлений и в искусстве (143). Толстой глубоко верил,что высший смысл жизни выявляется именно в "ощутительной красоте" и поэтому оставался ревностным поборником красоты в современном, чуждом красоте мире. Лейтмотивом его творчества Соловьев считал строки-призыв к поэтам: "Дружно гребите во имя прекрасного // Против течения!"(141). Именно таким гребцом против течения и борцом за религиозную значимость красоты икон представлен Толстым Иоанн Дамаскин[19] в его одноименной поэме. Идею борьбы византийского отца Церкви за почитание икон, в которых "мы ловим отблеск вечной красоты", Соловьев вынужден был объяснять современным ригористам от религии и от эстетики. "Вопрос о значении красоты сводится к вопросу: возможно ли полное, окончательное выражение высшего совершенства, или реальное, ощутительное воплощение абсолютного в определенных формах?" Иконоборцы отвечали на него отрицательно и на этом основании не признавали икон. Ими бессознательно отрицался сам принцип красоты и истинное значение искусства. На этой же позиции стоят в современной эстетике и те, "которые считают все эстетическое областью вымысла и праздной забавы". Толстой в своей поэме, убежден Соловьев, стремился показать и художественно доказать, что Иоанн Дамаскин, борясь за почитание икон, проповедовал то же понимание искусства, которое отстаивал и сам Толстой в борьбе за красоту, как главное содержание искусства (142). Именно красота и для Толстого, и для Иоанна Дамаскина (особенно в данной поэме), и для самого Соловьева была главным доказательством истинности искусства, то есть выраженности в нем "вечных идей" бытия. Искусство при таком понимании, и икона в том числе и прежде всего, выступает существенным посредником между земным и небесным мирами, связующим их звеном. "Вдохновенный художник, воплощая свои созерцания в чувственных формах, есть связующее звено или посредник между миром вечных идей или первообразов и миром вещественных явлений. Художественное творчество, в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, есть земное подобие творчества божественного, в котором снимаются всякие противоположности, и божество проявляется как начало совершенного единства, - "единства себя и своего другого""(144). Здесь на уровне космогенеза и идеального творчества, оставаясь в русле неоплатоническо-христианской эстетики, Соловьев походя ставит в продуктивном плане проблему "другого", которая займет видное место в философии и эстетике XX века, особенно во фрейдизме и экзистенциализме и в сознательно ориентирующихся на них художественных практиках и проектах конца нашего столетия.

         Еще раннехристианские отцы Церкви понимали художественное творчество как подобие божественному творчеству, а Бога нередко именовали Художником[20]. И эти идеи практически без изменения возродились в поэзии А.К.Толстого и в эстетике Вл.Соловьева. Однако русский философ идет дальше. Он прозревает в божественном творении то совершенное единство, которое должно стать прообразом грядущего "положительного всеединства", включающего обновленное человечество, осознанно принявшее в качестве нормы единство самобытных многообразных начал и форм, включая и противоположные друг другу, вплоть до "единства себя и своего другого", то есть своего антипода. В этом смысл "свободной теургии", в которой Соловьев усматривал идеал будущего искусства, уже выходящего за рамки собственно искусства, и общества в целом.

         Значимой и во многом уникальной фигурой на этом пути, символом начала пути к  искусству будущего, предтечей грядущей теургии представлялся Соловьеву Достоевский в единстве его личностного бытия и художественного дарования. Именно в его творчестве, полагал русский философ, с наибольшей силой и выразительностью показаны глубинные космогенные процессы борьбы в человеке и обществе хаотического начала с идеальным. Достоевский, показав общество и образующих его членов в их  всевозможных брожениях и постоянном движении, выдвинул и высоко держал "положительный религиозный идеал" и искал пути его конкретной реализации (III, 193 и др.). Этот идеал Достоевский обрел в глубинах народной веры, и суть его одним словом Соловьев  обозначает  как Церковь, вселенская Церковь, которая должна быть реализована усилиями всего человечества на основах "свободного всечеловеческого единения, всемирного братства во имя Христово"(197-200). Именно за этот идеал Достоевского и Л.Толстого критиковал К.Леонтьев в статье "Наши новые христиане". Соловьев вынужден был специально откликнуться на эту статью и показать ошибочность понимания Леонтьевым сущности идеала Достоевского. Вопреки Леонтьеву он утверждает, что идеал автора "Братьев Карамазовых" отнюдь не сводился к абстрактным идеалу упрощенного человеческого братства на земле, но "гуманизм Достоевского утверждался на мистической сверхчеловеческой основе истинного христианства",  и в его понимании "Церковь есть обоженное чрез Христа человечество"(221-222).

         Общественный идеал Достоевского, основывающийся на народном христианстве, присоединяет "к вере в Бога веру в Бого-человека и в Бого-материю (Богородицу)". Именно в этом и усматривал Соловьев предвидение Достоевским перспектив развития религиозного общества. Достоевский счастливо сочетал в себе мистика, гуманиста и натуралиста, и это дало возможность ему гармонично соединить в себе и выразить в творчестве веру в Бога, любовь к природе и всему земному, веру "в чистоту, святость и красоту материи", которые делают ее "телом Божиим" и веру в человека со всеми его земными противоречиями, но в ракурсе силы и свободы, гарантированных ему связью с Богом. "Истинный гуманизм есть вера в Бого-человека и истинный натурализм есть вера в Бого-материю. Оправдание же этой веры, положительное откровение этих начал, действительность Бого-человека и Бого-материи даны нам в Христе и Церкви, которая есть живое тело Бого-человека"(214). Таков вывод, стимулированный творчеством Достоевского, и в нем Соловьев усматривал начала пути искусства к "свободной теургии", сущность которой он определил еще в "Философских началах цельного знания" и других ранних работах и уже не подвергал ее принципиальному пересмотру. < Свободной теургией, или "цельным творчеством" грядущей жизни, Соловьев называл новое органическое "расчлененное" единство основных ступеней (=степеней) творческой сферы: мистики, изящных художеств и технических художеств , направленное на созидание преображенной жизни; объединение, осознанное и свободное, в отличие от первобытной теургии, когда обе низшие "степени" еще не были выделены из мистики, то есть не имели самостоятельности. Свободная теургия - один из главных феноменов и двигателей грядущего положительного всеединства, реализизации идельного социо-космического единства на основе сознательного высшего объединения внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы. Цель этого единения сугубо мистическая и определяется высшей ступенью творчества - мистикой: "общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности". "Истинное искусство" и "истинная техника", не утрачивая в этом единстве своей самостоятельности, служат этой цели (I, 286).  Более того в новом органическом единстве самостоятельных сфер полностью реализуется гармония противоположных начал космической и духовной жизни, устанавливается творческое единение себя и своего другого, неразрешимый изначальный конфликт которых держал и держит в постоянном напряжении и человека и общество в целом, являясь причиной бесчисленных трагических и драматических ситуаций и состояний, как в жизни, так и в искусстве. Из контекста концепции свободной теургии следует, что Соловьев мыслил оппозицию "я-другой" включенной в новую сферу творчества в качестве одного из источников  высшей гармонии (как равнодействующей всех противоположностей).

         "Критику отвлеченных начал" Соловьев завершает выходом в сферу теургической эстетики, усматривая именно в ней конечный смысл своих философских рассуждений, и, главное, -  смысл и телеологию человеческого бытия, оправдание жизни человеческой. Утвердив в этической части своего исследования всеединство в качестве идеального порядка мировой жизни, который основывается на свободной теократии, а в гносеологической части - свободную теософию в качестве идеальной системы истинного знания, Соловьев приходит к задаче реализации этих идеалов. Решение этой задачи он возлагает на человека, на его творческий потенциал, на его по-новому осмысленную художественно-эстетическую деятельность. Принципиально новый этап человеческого и космического бытия - всеединство - должен начаться с переорганизации, или новой "организации всей нашей действительности", которая пока  никак не отвечает выдвинутым идеалам. А это составляет задачу универсального творчества, "предмет великого искусства", которое он называет свободной теургией и видит ее сущность в "реализации человеком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы"(II, 352).

         При ретроспективном взгляде на историю христианской мысли складывается достаточно  устойчивое убеждение, что Соловьеву, наделенному даром духовно-мистического видения, удалось, во всяком случае в рамках мыслительных парадигм ново-европейского христианского мышления, разгадать эсхатологический смысл божественного замысла по созданию высшего своего творения - человека. Именно: как разумного существа  по "образу и подобию Божию", наделенному свободной волей.  Над выявлением этого смысла тщетно трудились многие поколения христианских мыслителей, начиная с первых отцов Церкви. И только русскому философу удалось показать, что в процессе творческой эволюции под водительством Софии Премудрости Божией человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться  в свободного со-творца Богу на последнем этапе творения. В этом и заключается полная реализация его со-образности и подобия Богу. При этом человек свободно на основе собственных знаний (теософии), разума и веры  придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю идею космического творения - окончательно организовать  действительность в соответствии с божественным замыслом. "Эту задачу я определяю как задачу искусства, элементы ее нахожу в произведениях человеческого творчества, и вопрос об осуществлении истины переношу таким образом в сферу эстетическую". Такую постановку вопроса Соловьев сам сознает парадоксальной и именно в этом видит ее новизну, оригинальность и абсолютную значимость. Действительно, констатирует он академично, но с рвущимся наружу почти ликующим пафосом откровения истины, она (постановка) "не только отличается от обще-признаных задач искусства", но или вообще противоположна им, или не имеет с ними ничего общего. Традиционная эстетика считала задачами искусства воспроизведение видимой действительности или создание неких идеальных образов и форм, выражающих субъективное отношение нашего духа к природе, и не предполагала никакого воздействия на нее. Соловьев же видит смысл нового этапа искусства (как высшей ступени человеческой жизни) в творческих (преобразовательно-преображающих) взаимоотношениях человека, природы и Бога. "Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит, по моему определению, в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем и частностях, во всем и каждом, внутренние органические отношения этих трех начал"(352). Наблюдая современное, далекое от идеального положение, прежде всего, в отношениях человека к Богу, человека к природе, человека к себе подобным, Соловьев осмысливает эти отношения как внешние, не пронизанные теплом и светом взаимопреображающей любви, глубинной гармонией божественного замысла. Озаряемый внутренним светом Софии, он убежден, что главное назначение человека заключается в осознании им этой внутренней гармонии универсума в качестве сущностной предпосылки его истинного бытия и в личном участии в ее созидании, в установлении  глубинных органических отношений между Богом, человеком и природой. Столетие назад эти идеи, фактически прояснявшие эсхатологический смысл бытия согласно христианскому миропониманию, практически не были услышаны. Только в начале нашего века крупнейшие символисты и религиозные мыслители смогли, да и то не во всей полноте, осознать их значение и пытались каждый на свой лад развить их или приблизить их реализацию. И лишь через сто лет после смерти русского философа начинает проясняться смысл его провидений, осознаваться масштаб и грандиозность сверхзадачи, поставленной им перед человечеством, балансирующим на грани самоуничтожения. Только сегодня, на рубеже третьего тысячелетия, наблюдая за всеми формами духовно-научных, технических, социально-политических, культурных и художественно-эстетических пульсаций общества, покрывающего нашу планету, мы можем сказать, что телеологизм концепции свободной теургии позволяет усмотреть в них некую осмысленность или, по крайней мере, совокупную антиэнтропийную  закономерность.

         Таким образом, эстетика крупнейшего русского философа, сформировавшаяся в период господства материалистических, позитивистских и начальных естественнонаучных представлений, явилась своего рода корректирующей реакцией на них могучего духовно озаренного сознания. В рамках христианского мировоззрения, после многих столетий схизмы вознесшегося над конфессиональным разделением, Вл.Соловьев, опираясь на опыт европейской духовно-научной традиции последних двух тысячелетий, попытался наметить глобальную перспективу выхода культуры и человеческой жизни в целом из прозреваемого им, да и многими мыслителями его времени, глобального кризиса. Суть его он видел в бездуховности, безрелигиозности и творческой анемии большей части общества; в однобоком увлечении материально-телесными, естественно-научными и техническими приоритетами в ущерб духовным, религиозным, художественным. Опираясь на личный духовно-мистический опыт, он усматривал выход из экзистенциального кризиса  на путях обновленного свободного творчества жизни самими людьми, осознанно обратившимися за божественной помощью в деле последней реализации замысла Творца, и имеющими перед внутренним взором в качестве идеала Царство Божие. Соловьевым возрождалось и утверждалось на новом уровне основное откровение  Нового Завета и раннего христианства о глубинном  изначальном и грядущем единстве духовного и материального начал при их метафизическом равенстве в человеке и обществе. Провиденное им органическое всеединство божественного, человеческого и природного элементов должно в конечном счете привести к новому "неслитному соединению" духовного и материального начал, к идеальной и окончательной космической гармонии, которую человек призван начать осуществлять уже ныне своими руками. Главный критерий правильности движения по этому пути личностного, общественного и космического преображающего обновления Соловьев усматривал в эстетической сфере - в "ощутимой красоте" как показателе конкретной реализации чаемого единства духовного и материального, божественного и человеческого. В этом, пожалуй, на сегодня и заключается актуальный смысл эстетики русского философа, до сих пор еще до конца не осознанной, не понятой, не принятой.

[1]  См.: Hans Urs von Balthasar. Herrlichkeit. Eine Theologische Ästhetik. Bd 1-3. Einsiedeln, Trier, 1961.

[2]  О предшествующих этапах см. в моих работах: Русская средневековая эстетика. М., 1992; Религиозно-эстетическое сознание в России XIX-XX веков. Пролегомены к тексту о современном этапе поисков духовного в искусстве // Вопросы искусствознания. 1/97. С. 317-340.

[3]  Подробнее см.:  Bychkov V. The Aesthetic Aspect of Sophiology in Russian Culture at the Turn of  the Twentieth Century // Cultural Discontinuity and Reconstruction: the Byzanto-Slav heritage and the creation of a Russian national literature in the nineteenth century. Bergen, 1997. P. 46-62.

[4]  См.: Bychkov V. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, NY, 1993;Byčkov V. Die neoorthodoxe Theologie der Ikone // Ostkirchliche Studien. Würzburg, 1993. Hft1. Bd 42. S.36-50; Bytschkow V. Künstlerische und ästhetische Aspekte in der Sophiologie Vater Sergi Bulgakows // Stimme der Orthodoxie. Berlin, 1994. N4. S.26-30; Bychkov V. Russian Aesthetics of the Early Twentieth Century on the Essence of Art // Celebrating Creativity. Essays in honour of Jostein Börtnes. Bergen, 1997. P. 325-336.

[5]  См., в частности: Сборник статей о В.Соловьеве С.Булгакова, В.Иванова, князя Е.Трубецкого, А.Блока, Н.Бердяева, В.Эрна. Брюссель, 1994 (Перепечатка сб. М., 1911); Трубецкой Е. Миросозерцание Вл.С.Соловьева. М., 1913. Т. 1-2; Соловьев С.М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. Брюссель, 1977; Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990; Wenzler L. Die Freiheit und das Böse nach Vladimir Solov'ev. München, 1978 (с подробной библиографией: S. 393-456).

[6]  Работы Соловьева цитируются с указанием в скобках тома и страницы по изданию: Собрание сочинений В.С.Соловьева. Тт. I-XII. Брюссель, 1966-1970.

[7]  Подробнее см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 76 и далее; 273 и далее; 378 и далее.

[8]  Сегодня этот процесс обозначается в науке, как энтропия, а прекрасное представляется показателем антиэнтропийности космогенеза (См. подробнее: Самохвалава В.И. Красота против энтропии. М., 1990).

[9]   О некоторых из них см.: Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995. С.267-274; Громов М.Н. Образ Софии Премудрости Божией как символ Древней Руси // Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI-XVII века. М., 1996. С. 46-56.

[10]  Соловьев С. М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. С. 119.

[11] Подробное изложение этой рукописи см.: Соловьев С. М. Указ. соч. С. 130-144; по-французски она была издана в 1978 г.[12]  В.Н.Лосский посвятил спору о Софии специальную работу, изданную в 1936 г. в Париже, в которой занял позицию Церкви, в целом осудившей концепцию о. Сергия Булгакова. См. новейшее издание: Лосский Вл. Спор о Софии. Статьи разных лет. М., 1996. С. 7-91.

[13]  См.: Ivanov V. Das Licht der Sophia. Der Werdegang des russischen Denkens // Ostkirchliche Studien. Hft 2/3. Bd 42.Würzburg, 1993. S.127-150; Bytschkow V. Künstlerische und ästhetische Aspekte in der Sophiologie Vater Sergi Bulgakows.

[14]  См., в частности: Schipflinger Th. Sophia-Maria. Eine ganzheitliche Vision der Schöpfung. München, Zürich, 1988.

[15]  Подробнее см.: Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского // Литературное обозрение. ¹ 3-4. 1992. С. 83 и далее; Bychkov V. In Search of the Spiritual Foundations of Art: The Artistic Culture of the Avantgarde // Spectrum. Studies in the History of Culture. Vol. 1. Vilnius, 1997. P.188-195.

[16]  См., в частности: Сарабьянов Д. Русский авангард перед лицом русской религиозной мысли // Вопросы искусствознания. 1/93. С. 7-19; его же. Василий Кандинский в русском контексте // Вопросы искусствознания. 1/97. С. 369 и далее.

[17]  Можно предположить, что эта формулировка только в сугубо материалистическом контексте могла стать прообразом принципа "социалистического реализма" в советской эстетике, которая требовала от искусства "изображения жизни в формах самой жизни в ее революционном развитии".

[18]  "Отражение" здесь Соловьев понимает не как "отображение", то есть не в эстетическом смысле, а в буквальном - как отражение атаки, отталкивание, противодействие.

[19]  Подробнее о богословии иконы св. Иоанна Дамаскина см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. С. 162-171.

[20]  Подробнее см.: Бычков В.В. AESTHETICA PATRUM. T. I. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995. С. 190-199.

 

Я приглашаю Вас присылать интересные для читателей и Вас работы

Николай

 

Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

 

В.В.Бычков

 

  ИКОНА  И  РУССКИЙ  АВАНГАРД  нач. ХХ века

 

Идея параллельного всматривания в один из главных феноменов средневековой культуры - икону и в теорию и практику русского авангарда нач. ХХ века может кому-то показаться надуманной и основывающейся на вроде бы достаточно поверхностном сопоставлении Анри Матисса, посетившего в начале века Россию и узревшего много общего в художественном языке русской иконы и современных исканиях авангардных живописцев.

 

Тем не менее более серьезный анализ теории и практики иконы и  духовно-художественных исканий авангардистов начала ХХ века показывает, что эта идея не лишена оснований и представляется даже плодотворной в свете изучения путей развития художественной культуры нашего столетия. Проблема эта может и должна быть рассмотрена как minimum на двух уровнях - 1. теоретическом (философско-богословское понимание иконы  и духовно- эстетические искания авангардистов) и 2. практическом (художественный язык иконы  и некоторые принципы художественной организации произведений авангардистов). Попробую хотя бы кратко наметить основные перспективы подхода к этой проблеме.

 

Начну с краткого изложения сущности иконы, как она вырисовывается в результате анализа православного эстетического сознания (византийского, древнерусского, неоправославного).

 

Икона для православного сознания - это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого (IV в.), ставшему своего рода богословской формулой, - "книга для неграмотных"), т. е. практически - реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция - не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств - сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т. п., а соответственно - и стремление к подражанию изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция иконы - формирование в созерцающем ее чувств любви и сострадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. Икона поэтому - выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства - человечности, всеобъемлющей любви  к людям, как следствия любви Бога к ним и людей к Богу.

 

Икона - это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того - это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица - его непреходящий лик - тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, который утратил в результате грехопадения и который должен опять обрести по воскресении из мертвых.

 

Икона - это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной Иконе явился вочеловечившийся Бог-Слово; поэтому икона - Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда достаточно регулярное требование византийских отцов Церкви особого иллюзионизма  и даже, сказали бы мы теперь, - фотографичности от иконы (прежде всего икон Христа), ибо в ней, по их убеждению, - залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения. В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Иисуса Христа, ибо это "служит подтверждением того, что Бог-Слово истинно, а не призрачно вочеловечился". Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект - в данном случае - человек во плоти Иисус Христос. Иконопочитатели ссылаются при этом  на первый практически механиченский отпечаток - "Нерукотворный образ" Иисуса, сделанный им самим путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу.

 

Икона, однако, - изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но - отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит (VIII в.), этот лик, или изначальный "видимый образ", является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Отсюда икона - символ. Она не только изображает, но и символически выражает то, что практически не поддается изображению. В иконном образе жившего и действовавшего почти 2000 лет назад Иисуса духовному зрению верующего реально открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя "неслитно соединенными" и "нераздельно разделяемыми" природами - божественной и человеческой, что принципиально недоступно человеческому разуму, но является нашему духу символически через посредство иконы.

 

Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит (anago) ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы. Она - предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации созерцающего, путь к медитации и духовному восхождению. В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного, людей и небесных чинов, собор всех тварей перед лицом Господа. Икона - символ и воплощение соборности. Отсюда и принципиальная анонимность иконы в смысле неизвестности имен конкретных иконописцев и их жизнеописаний. Икона выражала соборное сознание всей  Церкви, как некоей сложной вневременной совокупности небесного и земного градов. Это хорошо сознавали иконописцы и не считали себя (или только себя) истинными создателями икон.

 

Икона - особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы, согласно иконопочитателям, обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, - условность и символизм образа). Икона в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это - выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.

 

Икона реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу ("честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз"- были убеждены отцы Церкви), и получает от иконы духовную помощь, как от самого архетипа. Икона поэтому - моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.

 

В иконе в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как в специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда - предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств. Икона поэтому - выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами -   композицией, цветом, линией, формой. (Именно этот аспект иконы и поразил в начале века Матисса). Это хорошо чувствовали некоторые византийские борцы за иконопочитание. "Цвет живописи, - писал Иоанн Дамаскин  (VIII в) о церковном искусстве, - влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию".

 

 В иконе с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о.Сергия Булгакова, "духовная святая телесность", или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в иконе в высшей степени полно, а для православного сознания и - оптимально. В иконе снимается извечная антиномия культуры духовное - телесное, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета - к. XIV - нач. XV вв для Руси) духовное обрело абсолютное воплощение в материи, в тварном мире, явило миру свою визуально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она - софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некоей умонепостигаемой целостности, в единстве духовности, красоты и искусства 1} .

 

Икона, в конечном счете, это - явление феноменов высшего духовного мира на уровень тварного бытия через посредство иконописца, который в средние века обычно и ощущал себя простым орудием в руках духовных сил. Здесь еще одна причина анонимности иконописи. Творцом любой иконы считалась София-Премудрость Божия, в прямом смысле слова руко-водившая работой иконописца - водившая его рукой с кистью. Этот процесс запечатлен на некоторых иконах, изображающих евангелиста и первого иконописца Луку, пишущего "с натуры" икону Богоматери. За его спиной изображается София, практически направляющая своей рукой руку пишущего Луки.

 

Обратившись теперь к русскому авангарду, мы обнаружим в нем на первый взгляд, пожалуй, больше отличий от иконы, чем точек соприкосновения. Однако, если мы вспомним, что между классической иконой и авангардом находится новоевропейское искусство, возникшее как принципиальное отрицание иконы по всем ее параметрам и не имеющее с ней почти ничего общего, то мы с большим вниманием всмотримся в духовно-художественные поиски некоторых направлений и фигур авангарда. Сразу отмечу, что в русском авангарде есть направления, принципиально противоположные иконе, не имеющие с ней ни в теории, ни в практике никаких точек соприкосновения. Это, прежде всего футуризм и конструктивизм.  Однако, если мы обратим взгляд на такие фигуры как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова или Марк Шагал, то перед нами откроются более интересные перспективы.

 

Обратим внимание сначала на принципиальное духовно-эстетическое различие иконы и искусства авангарда. Если икона является выражением соборного опыта Православия, то есть принципиально анонимна (личное авторство для иконописца не имело значения), то авангард в своей практике продолжает традиции новоевропейского предельно индивидуализированного художественного выражения. Отсюда и полное неприятие авангардом принципа каноничности, как выражающего соборный, а не индивидуальный опыт.

 

Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

 

Авангард полностью отрицает миметический принцип, или принцип фотографичности,  и литературно-повествовательный характер изобразительного искусства, - требования, предъявлявшиеся многими византийскими богословами к иконе, которым, однако, само иконописание в свой зрелый период не следовало. Изобретение фотографии и новоевропейское разграничение задач и функций различных видов искусства снимали эти требования, тысячелетиями определявшими пути развития изобразительных искусств.

 

Авангард, наконец, активно связывал свои художественные поиски с современными научными достижениями (особенно широко с многочисленными психологическими концепциями), то есть с позитивистски-материалистическим миропониманием, что, естественно, было чуждо средневековой культуре в целом.  Даже те мастера авангарда, у которых мы обнаруживаем типологическое сходство с духовно-художественным мышлением иконписцев, такие как автор "евангелия от искусства ХХ века" Кандинский или создатель "иконы ХХ века" Малевич, отдали большую дань начно-техническому прогрессу своего времени и научным (или квазинаучным) опытам и экспериментам в сфере искусства. Однако для начала века характерен и бурный расцвет всевозможных и многочисленных философско-богословских, мистических, эзотерических исканий, в стороне от которых тоже не оставались многие авангардисты.

 

Таким образом, уже исходя из этого, мы можем однозначно констатировать, что авангардисты не могли создать, не стремились к этому и не создали адекватного по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры.

 

Однако, по целому ряду духовно-эстетических установок авангард возродил (скорее всего внесознательно, ибо теоретики авангарда, если и видели икону, то вряд ли читали отцов Церкви или имели представление о православном богословии иконы) многие тенденции понимания искусства, характерные для средневековых иконопочитателей. Это касается, прежде всего, сущностных проблем искусства. Икона софийна, то есть представляет нам лики, визуальные вневременные идеи бытия, и духовна - является мощным проводником верующего в духовный мир. Примерно также понимали искусство (свое, прежде всего) и крупнейшие теоретики русского авангарда Кандинский и Малевич.

 

В своей книге "О духовном в искусстве" и в других статьях и книгах Кандинский достаточно ясно сфрмулировал свое понимание искусства, которое вдохновляло многих его последователей. В отличие от материалистов и позитивистов он признает объективно существующий Дух, которым наполнен весь Универсум. Духовное "звучание" каждого предмета слышит художник и стремится выразить его средствами своего искусства. Точнее, считал он, само Духовное стремится к материализации через художника.

 

Процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде. "Творящий Дух", или "абстрактный Дух", подступает к душе художника и возбуждает в ней некое стремление, внутренний порыв.  И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения "живущей в нем в духовной форме новой ценности"(Es. 19) 2} .  В конечном счете настоящий художник работает, исходя не из каких-либо внешних побуждений, но исключительно "прислушиваясь к категорически приказывающему гласу, который является гласом Господа, пред которым он склоняется и чьим рабом он является" (Bd I, 59 ).

 

Кандинский утверждал, что художественное творчество в глубинных своих основаниях не подчиняется произволу художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наиболее адекватные его творческой субъективности формы выражения. "Ядро души имеет божественное происхождение и духовно"(Bd I,  51 ), - утверждал Кандинский.  В творческом процессе участвуют как интуиция, так и логика, а управляет ими, соотносит и контролирует их творящий дух художника, направляемый божественным Духом. В целом, убежден Кандинский, "возникновение произведения имеет космический характер" (53 ), а не произвольный и субъективистский. Под этой фундаментальной для целого ряда авангардистов ХХ века концепцией двумя руками подписался бы любой средневековый богослов и иконописец.

 

 В акте творчества Кандинский  отмечает три побудительные причины или, в его терминологии, "три мистические причины", "три мистические необходимости":

1. необходимость выразить в искусстве себя ("индивидуальный элемент");

2. необходимость выразить свою эпоху, ибо художник дитя этой эпохи ("элемент стиля во внутреннем значении") и 3. необходимость выразить то, "что свойственно искусству вообще" независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое создатель абстрактного искусства обозначает как "элемент чисто-и-вечно-художественного." Этот элемент "проходит через всех людей, через все национальности и через все времена", его можно "видеть" в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. "Духовный взор" открывает этот элемент за первыми двумя (Дух. 82).

 

"Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью;  сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра - в  другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непременно гонит нас вперед"(Дух. 84). Внутренняя необходимость является тем двигателем, который управляет и творчеством каждого художника, и развитием искусства в целом. С ее помощью объективное художественное содержание, или Духовное, стремится материализоваться, обрести чувственно воспринимаемую форму.

 

"Моя цель, - писал Кандинский, - создать живописными средствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа" (Bd I, 25 ). Притом существа, наделенные высокой духовной энергией. Кандинский обладал (и сознавал это) редкой, а может быть даже и уникальной способностью "путем ограничения внешнего заставить сильнее звучать внутреннее." До болезненности остро ощущая  внутреннее звучание, или "дух", "внутреннюю сущность, тайную душу" ( Cт. 15 ) каждой вещи и универсума в целом, Кандинский пришел в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это "звучание" можно только с помощью гармонизации на холсте абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, т. е. - в беспредметной живописи. Русский живописец свято верил, что за этой живописью, как за искусством сугубо духовным, великое будущее.

 

Он был глубоко убежден, что абстрактное искусство - это новая и более высокая ступень в развитии живописи, хотя и не отрицал  всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и ее, как без корней и ствола не может быть ветвей и кроны дерева. Считая все формы в искусстве в принципе равноценными, если они возникли как естественное самовыражение Духа, Кандинский признавал и определенный исторический прогресс в искусстве; а параллель "развитию" искусства он усматривал в христианстве. В первом немецком издании "Ступеней" (которое имело название "Rьckblicke", 1913) он писал : "Искусство во многом подобно религии. Его развитие не состоит из новых открытий, которые зачеркивают старую истину и клеймят ее как заблуждение (как это, по-видимому, обстоит в науке). Его развитие заключается в мгновенных озарениях, подобных вспышкам молнии" (Bd I, 46). Они и высвечивают новые перспективы, новые истины.

 

Приход беспредметной живописи на смену "реалистической" Кандинский сравнивает с появлением Нового Завета Христа, который не разрушал Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в большей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние "деяния", для нее существенны и "мысленные грехи". Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь "внутренне логично" и "чрезвычайно органично" развивает его.

 

Да, считал Кандинский, сейчас человечество, погрязшее в материализме, позитивизме и материальных благах и устремлениях, в целом еще не готово к восприятию Духовного ни в мире, ни в религии, ни в искусстве. Но что-то меняется в Универсуме, и уже возникают условия, необходимые для "переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке “Духа”, родится наслаждение абстрактным - абсолютным искусством" (Ступ. 52 ).

 

Конечно, от зрителя потребуются дополнительные и немалые усилия для развития способности "переживать чисто художественнную форму", но они с лихвой окупятся открывшимися ему в этом искусстве новыми неведомыми духовными мирами. Цель абстрактного искусства - существенно обогатить душу человека, идущего по путям духа, в новую духовную эпоху - лучшую эпоху человеческой истории; бесконечно расширить его духовные горизонты приобщением к новым реальностям. Отсюда живопись понимается Кандинским как мироздание, созидание новых духовных миров. "Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов  в симфонию, имя которой - музыка сфер. Создание произведения есть мироздание" (Ступ. 34).

 

Кандинский нигде не говорит, что идеалом духовного искусства для него является икона, однако, под многими из его высказываний о духовной сущности искусства могли бы безоговорочно подписаться многие из теоретиков иконопочитания.

 

Более сложным и противоречивым  было отношение к религии и духовности у основателя супрематизма Малевича. С одной стороны, он достаточно скептически относился к традиционной церкви и почти отрицательно к традиционному искусству, как утратившему какую-либо актуальность. С другой же, - как большой художник, он ощущал в себе и в искусстве некие нематериальные силы и энергии, которые руководили его кистью, и которые он пытался как-то зафиксировать и вербально.

 

Он осмысливает религию в качестве высшей неутилитарной ступени бытия, приближающей человека к Богу. Традиционные искусства располагаются несколько ниже; они - "только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии,.. Техника - третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу,..

 

Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью" (263) 3} . Однако искусство стоит не на много ниже религии и в чем-то практически равно с ней, ибо "о-художествить - все равно что о-Божествить, о-красить, о-святить" (265). И само Искусство в общем-то возникло из религии. Линия религии как бы распадается на две. "Сам Бог уже нечто красивое", поэтому и религия, и Искусство основываются на "чистоте" и красоте. "Искусство окрашивает религию"; в красоте храма и богослужения господствует эстетика ритмов и гармонии (104).

 

Высшей ступенью искусства как неутилитарного (в его терминологии - "беспредметного") творчества Малевич считает изобретенный им супрематизм (от supremus - высший, высочайший). Кратко его суть в понимании Малевича может быть осмыслена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет - красоту и гармонию и свою цель - эстетическое наслаждение ("приятное эмоциональное" состояние, "приятное удовлетворение чувства" - 275, 279, 280, 290 и др.). Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное "измерение", открывающееся по ту сторону Ничто, абсолютного "нуля".

 

Малевич фактически приходит к художественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Основатель супрематизма, двигаясь не от богословия, но исключительно от художественной практики, приходит к тому апофатизму, который не смог проникнуть в средневековую икону. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании "предметного" изображения. Суть высшего этапа искусства (=супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проикновении за видимый и умопостигаемый мир - в абсолютное Ничто, которое тем не менее не является пустотой, но Чем-то, не поддающимся описанию. Фактически Малевич  интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его "Черном круге", "Черном кресте", "Черном квадрате" и "Белом квадрате" на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы - выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы.

 

Если в традиционной иконе главное - изображение лика, то Малевич сознательно акцентирует внимание на без-ликости супрематических изображений, полагая (кстати, как и традиционные иконоборцы), что никакое предметное изображение не в состоянии выразить умонепостигаемые сущности метафизического бытия. Внешний вид предмета, а в человеке лицо представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во "второй крестьянский период"(к. 20-х - нач. 30-х гг) - условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с "пустыми лицами" - цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти "без-ликие" фигуры выражают "дух супрематизма", пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощушение "пустыни небытия", бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с неменьшей силой, чем в "Черном" или "Белом" квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в "крестьянах" 1928-1932 гг с предельной силой.

 

С иконой супрематические работы Малевича, как и многие абстрактные полотна Кандинского (особенно в его парижский геометрический период) объединяет их контеплятивно-медитативный характер. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой , но значимый и энергетически наполненный элемент - собственно художественную  пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее - в Нуль, в Ничто; или - в себя. Не случайно, ему, в общем-то далекому от традиционного христианства, оказывается близкой одно из интереснейших изречений Христа. "Понял Христос все, когда сказал, что царство небесное внутри нас есть" (296). 4} Не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое - внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат - приглашение к медитации! И путь! "...три квадрата указывают путь" (236).

 

Упоминавшиеся выше "без-ликие" крестьяне Малевича могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей мере, чем "Черный квадрат", если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих эзистенциалистов - страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) содействуют достижению созерцательного состояния, помогают погрузиться в медитацию.

 

Глубинное соприкосновение с апофатической бездной неописуемой сущности, беспредельного физического и духовного космоса у многих авангардистов (как и у русских символистов начала века) пробудило апокалиптические настроения.  "Без-ликие иконы" Малевича, многие абстрактные полотна "драматического периода" Кандинского (1910-20-е гг), большинство работ Шагала и ранние работы Филонова пронизаны обостренной, предельно напряженной апокалиптикой. Этот дух совершенно чужд классической иконе, в которой царит безмятежное спокойствие "Царства Божия", господство одухотворенной,  преображенной и просветленной плоти. Даже в русских иконных изображениях "Страшного суда" и "Апокалипсиса" нет апокалиптических настроений. Вернее они выражены только на иллюстративном (чисто литературном) уровне. Весь же художественный строй (композиция, цвет, линейный ритм и т. п.) свидетельствует о просветленных эсхатологических чаяниях.

 

Глубинной апокалиптикой пронизано все творчество Марка Шагала, который остро ощущал социальные, психологические и духовные катаклизмы начала века. "Бог, перспектива, цвет, Библия, форма и линии, - писал он, - традиции и то, что называется "человеческим": безопасность, семья, школа, воспитание, слово пророков, а также жизнь со Христом, - все это расклеилось, вышло из колеи. Вероятно и мною среди всего этого овладело сомнение, и я начал писать опрокинутый мир; я отделял головы от моих фигур, расчленял их на части и заставлял их парить где-то в пространстве моих картин" 5}.  И подобные умонастроения характерны были для многих авангардистов начала нашего столетия.

 

Дух апокалипсиса естественно выводит произведения авангардистов с поверхности обыденной жизни на космический, вневременной уровень. Космизм присущ многим произведениям Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова и некоторых других авангардистов. И здесь мы тоже видим определенную близость к средневековому православному искусству. Теперь уже не столько к иконе в узком смысле слова, сколько к целой системе росписей византийского или древнерусского храма, которые заключали в себе образ всего Универсума, начиная с событий Священной истории на стенах храма и кончая чинами духовный сил во главе с Христом-Пантократором в куполе. Однако, если в системе храмовых мозаик и росписей большую роль играл изобразительно-иконографический элемент, то в картинах русских авангардистов дух космизма достигался практически исключительно выразительными живописными средствами - цветом, формой, ритмом линий и композиционной организацией цвето-форм.

 

Созданию духа универсального космизма, как в авангардных работах, так и в иконе и вообще в средневековом искусстве активно способствовал художественный символизм, воздействовавший на психику реципиента исключительно на внесознательном уровне. Речь идет о символике чистых форм и цвета. Естественно, что и византийские богословы и теоретики авангарда, каждые по-своему, пытались осмыслить эту символику на рациональном уровне. Однако глубинный смысл цвето-формальной организации не поддается вербализации. Он обращен исключительно к глубинным внерациональным тайникам души и до конца раскрывается только там, доставляя субъекту восприятия неописуемое духовно-эстетическое наслаждение, которое осмысливалось и средневековыми мыслителями, и авангардистами, как результат проникновения с помощью произведения в некие недоступные разуму сферы бытия. В этом многие произведения аванградистов стоят значительно ближе к классической иконе, чем к реалистическому, натуралистическому или академическому искусству XIX в.

 

Именно данный аспект иконы - ее высочайший художественно-эстетический уровень (повышенный интерес к  цвету и форме) - и привлек к ней внимание в начале века Анри Матисса (мастера с обостренным чувством цвето-формной организации произведения), а вслед за ним и многих русских и западных авангардистов, которые сразу почувствовали в иконе своего близкого предка. И действительно, и икона, и многие направления авангарда (особенно абстрактное искусство, супрематизм, частично кубофутуризм и лучизм) достигают выражения духовной сущности бытия исключительно живописными средствами - с помощью художественно организованных композиции, цвета, формы, линии. В иконе повышенному эстетизму способствовал иконографический канон, у авангардистов - исключительное художественное чутье каждого конкретного живописца. Последенее встречается достаточно редко, поэтому мы имеем значительно меньше высоко художественных произведений авангардистов, чем образцов иконного искусства, несмотря на то, что время донесло до нас лишь небольшую часть средневековых икон, а произведения авангардистов мы знаем почти все.

 

Я незаметно перешел ко второму уровню сравнения иконы и авангрда - уровню художественного языка. Однако в связи с тем, что мое время уже истекло и этот уровень анализа необходимо проводить с конкретной демонстрацией произведений, а я, к сожалению, не смог подготовить слайды, я ограничусь только самыми краткими общими замечаниями на этот счет.

 

На этом уровне между иконой и картинами авангардистов существует, пожалуй, больше общего, чем на собственно теоретическом. Уже упомянутый высокий уровень эстетизма, выражающий чистую духовность, сближает эти внешне вроде бы во всем противоположные феномены художественной кульуры.

 

Общечеловеческую духовно-эстетичскую ценность, как средневековых икон, так и произведений авангардистов составляет их чисто живописное решение. В иконе оно формируется на основе традиционной канонической сюжетной иконографии; в произведениях  авангарда - как правило, в чистом виде - вне конкретного изобразительного элемента или при его второстепенной роли.

 

И икона, и классические шедевры авангарда - художественные символы, обладающие анагогической функцией - возведения зрителя от материального мира в иные пространства духовных измерений.

 

Далее, икона пронизана светом, который не имеет конкретного локлизованного источника. Главными носителями света являются золотые фоны и яркие, сияющие краски. У многих авангардистов (Кандинский, Малевич, Филонов, Ларионов и др.) цвета так же светоносны и играют главную роль в организации картины. Лучизм Ларионова и Гончаровой - достаточно наивная попытка передачи световой энергии с помощью исключительно цветовых лучей - нечто близкое к  ассисту иконы.

 

Художественное простанство иконы возникает из единства многоуровневых простанственно-временных совмещений (разновременных событий, разных точек зрения и т. п.). Близким образом организуются многомерные пространства и у авангардистов (кубофутуристов, Филонова, Кандинского, раннего Малевича, Шагала). Византийские иконописцы уже на раннем этапе отказались от использования известной еще с античности прямой перспективы, создающей иллюзию глубокого трехмерного пространства. К этому приему вернулась новоевропейская живопись. Авангард опять отказывается от создания пространства этим способом и возвращается к приемам иконописи, примитивного искусства древних народов, детских рисунков. Сегодня многие архитектурные кулисы иконописи могут показаться нам написаннными авангардистами ХХ века. И обратно, иногда мы можем заподозрить Филонова, Лентулова или Шагала в том, что они переносят некоторые традиционные элементы иконы в свои картины.

 

Для иконы характерным является инвариантный тип художественного мышления - использование некоего стереотипного изобразительного элемента (склоненной в молитвенном предстоянии фигуры, символического жеста рук и т. п.), выполняющего функции художественного символа или знака, своеобразного иероглифа, во многих изображениях. Нечто подобное мы встречаем и в полотнах Шагала или Филонова. Да и в полуабстрактных работах раннего Кандинского и в "крестьянской" серии Малевича подобных художественно значимых элементов немало.

 

Напряженная оппозиционность организации композиции характерны как для иконы, так и для многих авангардистских полотен. В иконе, как правило, все оппозиции (противо-положения художественных элементов) сняты - приведены в гармонию композиционными средствами. Многие авангардисты стремились, напротив, оставить кричащий диссонанс открытым, усиливая тем самым динамизм, драматизм, апокалиптический дух своих работ.

 

Однако наряду со сходством мы обнаружим и немало отличного в художественной организации иконы и произведений авангарда. Так, стремление к выражению вневременных состояний бытия воплотилось в статичности и иератичности иконного образа. Напротив, драматически-апокалиптическое или революционно-динамическое в целом мировосприятие авангардистов начала нашего века привело к повышенному динамизму и драматизму многих полотен Кандинского, Шагала, раннего Филонова.

 

Однако, авангард, по всем своим параметрам предельно неоднороден в отличие от иконы. Тот же Малевич, пробивший своим супрематизмом брешь в абсолютное Ничто, создал предельно статичные иератические образы, близкие своим иератизмом к классической иконе и как бы выводящей ее на новый уровень, адекватный художественному мышлению ХХ века. А геометрический супрематизм Малевича мы почти в чистом виде можем обнаружить на одеждах некоторых святителей в апсидах византийских храмов или на русских иконах.

 

Итак, даже беглый сравнительный анализ основных теоретических установок ряда крупных представителей русского авангарда и средневекового богословия иконы, а так же элементов художественных языков этих феноменов, показывает, что работа в этом направлении не только не бесполезна, но может дать интересные и значимые для понимания современного искусства результаты, а так же - и для размышлений на тему о современной иконе.

 

 

 

 

*  На основе этой статьи  автором был прочитан одноименный доклад на международной конференции "Icona e avangardia" (Torino-Caraglio, 4.05.1997).

 

 

 

 1}   Подробнее историческая эволюция теории, богословия, философии, эстетики иконы изложена в моей книге: Духовно-эстетические основы русской иконы. М., Ладомир, 1995.

 2}  В скобках даются сокращенные обозначения книг В.Кандинского:  Дух. - О духовном в искусстве.  [ Нью Йорк ], 1967; Ступ. - Ступени. Текст художника. М., 1918; Es. - Essays über Kunst und Künstler. Benteli Verlag. Bern, 1973;  Punkt - Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Benteli Verlag. Bern-Bümpliz, 1973;  Bd I - Die Gesammelten Schriften. Bd I, Bentili Verlag. Bern, 1980.

 3}   Тексты Малевича цитируются по изданию: Сарабьянов Д. Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., Искусство, 1993 с указанием в скобках страницы.

 4}  Ср.: Теория, 351; Малевич вспоминает евангельский текст: "Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть" (Лк 17,21), который традиционно в христианстве понимается как Царствие Божие "посреди вас есть", т.е. по-иному, чем его интерпретирует Малевич, как мы увидим далее.

 5}   Цит. по: Walther I.F. Metzger R. Marc Chagall. 1887-1985. Köln. 1987, S. 82.

 

 ( Опубликована: КоревиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М., ИФ РАН, 1998. С. 58 - 75)

 

 

 

Я приглашаю Вас присылать интересные для читателей и Вас работы

Николай

 

Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

 

 

Неформализуемый гносис

...и слышал неизреченные слова,
которых человеку нельзя пересказать.
2 Кор 12, 4

В древности не один апостол Павел слышал «невыговариваемые слова», получал невербелизуемое вéдение, «знал» то, что превышает человеческое «знание».

Ориген был убежден, что библейские пророки и евангелисты владели знаниями о вещах более высоких и возвышенных, чем те, о которых они поведали в своих книгах, ибо получили они эти знания, таинственно просветившись по милости Божией. Они точно знали и то, о чем и как им следует писать, чтобы нечто из своих знаний передать всем, «имеющим уши слышать», и что необходимо сокрыть за завесой молчания (Contr. Cels. VI, 6)³⁶¹.

«И когда семь громов проговорили голосами своими, я хотел было писать; но услышал голос с неба, говорящий мне: скрой, что говорили семь громов, и не пиши сего»,- сказано в Откровении Иоанна Богослова (10, 4). В От-кровении - о со-кровении, о со-кровенном. Между этими двумя полюсами - от-кровения и со-кровения - и пульсировала мысль ранних христиан. Особого напряжения она достигла у третьего (после Филона и Климента) крупнейшего александрийца - Оригена, стремившегося постичь Истину, интегрируя идеи платонизма и озарения профетизма на основе евангельского учения.

Нам уже не раз приходилось видеть, что эстетическое сознание христиан, наиболее полно выраженное в святоотеческой письменности, теснейшим образом связано с их способами и формами познания, с их учением о знании и познании, т. е. что эстетика Отцов Церкви может быть правильно понята только в контексте христианского миропонимания, и в частности патристической гносеологии, а для ранних александрийцев - гносисо-логии - учении о гносисе³⁶². У Оригена это учение находилось, пожалуй, в фокусе всех его богословско-философских изысканий, и поэтому имеет смысл остановиться на некоторых его аспектах.

Ориген, как и его близкие и дальние предшественники (греческие философы и христианские учителя), хорошо знает, что есть две мудрости - божественная и человеческая и два вида знания - вещей божественных и вещей человеческих; и если второе более или менее доступно человеческому разуму, то первое - труднодостижимо, хотя и не невозможно. Земной гносис, или «внешнее учение», в котором достигли определенных успехов греческие языческие философы, составляет лишь малую часть общего гносиса (In Ps. 36 Hom. V, 1). Главное же - «небесный гносис» - знание духовных сфер, сущностей и самого Бога; он по Божией милости был более доступен ветхозаветным пророкам, ученикам Христа, евангелистам и составлял предмет особой заботы раннехристианских Отцов Церкви. К уяснению путей овладения им и стремился Ориген.

Однако здесь перед его взыскующим умом возникло много проблем, и Ориген хорошо сознавал их. Уже его предшественники Филон и Климент знали, что Бог в его сущности непознаваем человеческим разумом, т. е. высшее божественное знание сокрыто от нашего ума, и Ориген принимал это положение как должное. Для него, как и для Климента, разум отнюдь не является последней (или высшей) инстанцией в деле познания; тем не менее и он в глазах автора «О началах» не совсем бесполезен на путях божественного гносиса. Ориген убежден, что Бог одарил нас стремлением к постижению «истины о Боге и познанию причины вещей» отнюдь не для того, чтобы оно осталось неудовлетворенным. В противном случае пришлось бы считать, что «Творец-Бог напрасно вложил в наш ум любовь к истине» (De princ. II, 11, 4). Для христианина подобная мысль недопустима, и на основе своего собственного духовного опыта и свидетельств мудрых предшественников Ориген заключает, что благочестивые люди (пневматики, гностики) и при жизни получают кое-что из «безмерных сокровищ божественного гносиса» и тем самым развивают в своих душах любовь и стремление к исследованию истины, которая в полном объеме будет открыта им в будущем веке (II, 11, 4).

Доступные нашему познанию частицы божественного гносиса - фактически предварительный набросок, эскиз истины, начертанный рукой самого Иисуса Христа «на скрижалях нашего сердца». Здесь Ориген, как и другие Отцы Церкви, прибегает к художественной аналогии, т. е. подключает эстетическое сознание к пояснению собственно гносеологической проблемы. Как живописец сначала набрасывает тонкими линиями общий рисунок картины, чтобы затем было легче писать ее красками, так и Господь дает некоторым людям уже в этой жизни некое «предначертание истины и знания», которому в будущей жизни должна быть придана «красота законченной картины» (pulchritudinem perfectae imaginis) (II, 11, 4).

Далеко не все удостаиваются чести получить «предначертание истины», но только предрасположенные к духовной жизни - пневматики, или гностики, или люди «внутренние». Им божественный гносис (доступный в этой жизни) дается в «ясных» выражениях (т. е. им открывается внутренний смысл учения). Для большей же части людей - соматиков («называемых тирянами») гносис вообще закрыт, а «внешним» (или психикам) учение дано в «неясных притчах» (III, 1, 17). Кроме того, многие «божественные тайны», сокрытые от земных мудрецов, открыты младенцам, пребывающим благодаря этому в состоянии «высшей степени блаженства» (III, 1, 12).

В отличие от Климента Ориген избегает точных определений гносиса, не полагаясь, видимо, на адекватность словесного выражения. У него гносис - это некий сложный, многоаспектный феномен, близкий к глубинному созерцанию - пребыванию в созерцании. Как отмечает В. Фёлькер, и терминологически у Оригена γνώσις и θεωρία употребляются как синонимы³⁶³. В отличие от «человеческих знаний», добытых мудрыми людьми с помощью разума, гносис - дар Божий в награду за нашу любовь к истине и стремление к познанию; это результат откровения самого Бога или Св. Духа (In Ierem. Hom. X, 1). Ориген нередко пытается описать его в виде особого духовного света, просвещения, опираясь на свидетельства как библейских («наших» в терминологии Оригена) мудрецов, так и греческих. Он с одобрением вспоминает, что Платон в письме к Диону (Ер. 7) писал о невыговариваемости и невыразимости словами высшего блага. Только в результате длительных умственных трудов и упражнений оно вдруг возникает в душе в виде некоего света (Contr. Cels. VI, 3). Об этом же еще до Платона, как считает Ориген, ссылаясь на Книгу Псалмов, говорили и авторы Св. Писания (VI, 5).

Просвещение духовным светом способствует возникновению и возрастанию гносиса в человеке, приближает его к Логосу и продолжается в нем и после смерти - в раю, приводя к полному гносису, понимаемому Оригеном как единение (ένωσις) с Богом (In Ioan. Com. XIX, 4). Это - конечная цель гносиса; его венец - в бесконечном блаженстве будущего века, в прямом, без посредства Логоса, созерцании Бога, в полном слиянии с Ним при сохранении принципиального различия сущностей. Многообразны, трудны и длительны пути к этой цели.

Вряд ли можно говорить (что правомерно, скажем, относительно Климента) о поступенчатом возрастании гносиса у Оригена. Тем не менее очевидна общая тенденция этого возрастания - от рационального знания к иррациональному, мистическому, сверхразумному. При этом Ориген еще столь высоко ценит первый, рациональный уровень познания, что в своем компендиуме христианского учения («О началах») отводит ему видное место в «полном гносисе», которым пневматик будет обладать в будущей жизни.

Весь комплекс знаний дает только Христос-Логос. При этом благочестивые (или пневматики) будут на первом этапе иметь как бы «двоякое знание». Одно они получат в земной жизни, исследуя многообразие мира и доискиваясь его причин. После смерти же им будет дано и «истинное познание» этого разнообразия. В первый период после смерти их души будут еще пребывать на земле, в месте, которое Св. Писание называет раем. Здесь они пройдут начальный этап обучения, получая в основном рациональные «истинные» знания обо всем, что они видели и знали при жизни (De princ. Π, 11, 6).

Они обретут полные знания о человеке, душе, уме; о духе, действующем в каждом из них. и о благодати Св. Духа, даваемой им; об Израиле, его истории и значении, многие религиозные истины; о творении и Творце, о всех животных и растениях; об ангелах и о суде божественного Промысла, который ожидает всех людей и животных (II, 11, 5). Чистые сердцем и непорочные умом, однако, очень скоро двинутся дальше и через «обители различных мест» достигнут Царства небесного. Эти «обители» греки называли «сферами», а Писание - «небесами». В каждом из этих небес, которые прошел Иисус при вознесении, святые узнают, что там делается и почему. Затем Бог откроет святым все о небесных телах, обо всем творении, причины всех вещей. И только после этого им будет дано знание о небесных чинах и духовных сущностях, которые они смогут созерцать и познавать «лицом к лицу». Ум, достигший этой ступени совершенства, напитается «созерцанием и познанием вещей и уразумением их причин», и только на самой вершине гносиса этой пищей станет «созерцание и познание Бога» (II, 11, 7).

В трактате «О началах» не говорится прямо о характере и форме этого «созерцания и познания», однако из многочисленных гомилетических сочинений Оригена, особенно из его толкований псалмов и книги Песни Песней, становится ясно, что речь идет, конечно, не о рациональном (формализуемом, вербализуемом) знании, а о его более высоких формах. При этом выясняется, что эти формы доступны пневматику (или гностику) не только после смерти, но и в земной жизни - на путях мистического гносиса с помощью божественного «просвещения».

Оригена не без основания считают предтечей монашеского, т. е. индивидуального мистического, гносиса. Он много внимания уделил вопросам аскезы, мистики, мученичества³⁶⁴ как путям к истинному гносису, проповедовал идеи отречения человека от всего земного, что должно было способствовать еще при жизни выходу его «за» пределы человеческого (ύπέρ άνθρωπον - In Ioan. Com. XIIÍ, 7), превращению в ангела; размышлял о мистическом опыте - «духовном браке» (πνευματικός γάμοσς) души с Логосом, «подражании» Иисусу с целью «обретения утраченного подобия (όμοιότης) Богу, самозабвенной мистической любви к Богу, ведущей к непосредственному созерцанию Бога и к полному слиянию с ним, т. е. к обожению³⁶⁵. Затрагивались Оригеном и вопросы мистического видения и экстаза³⁶⁶. Главная линия оригеновского гносиса, как ее хорошо проследил В. Фёлькер, развивается не в рациональной, а в мистической сфере. «От укорененной в чувстве Логосо-мистики, которая хорошо выражается символикой брачных отношений, идет путь к Бого-мистике, к экстатическому visio beatifica и отказу от всех личных связей, что оценивается не как утрата, но как ценное приобретение. Только при полной концентрации на Божественном, только при причастности к его бытию душа может стать его сосудом. Бог - все во всем - это последнее значение, какое гносис имеет у Оригена, и этот гносис приравнивается им к блаженству»³⁶⁷.

Итак, и Платон, и пророки, и первые ученики Христа, и раннехристианские мыслители, т. е. все предшественники Оригена, и он сам были едины в том, что высшее Благо невыговариваемо и невыразимо словами, а истинный гносис реализуется на вненациональных, вневербальных путях. С другой стороны, вся эта вневербальная, мистическая сокровенная гносисо-логия и самим Оригеном, и всеми его предшественниками излагается в словесной форме. Отсюда - повышенный интерес Оригена к слову, имени, глубокое благоговение перед их тайной.

У Оригена антиномизм в отношении слова, имени как носителя и выразителя смысла достигает особой остроты. С одной стороны, как мы уже отчасти видели, он достаточно скептически относится к его возможностям на путях высшего гносиса. Завершая изложение начал христианского миропонимания и догматики, он в духе греческого философствования предупреждает читателя: «Итак, всякий, кому дорога истина, пусть поменьше заботится об именах и словах, так как у каждого отдельного народа существует различное употребление слов, и пусть больше обращает внимание на то, что обозначается, нежели на то, какими словами обозначается». Внимательно изучая тексты Св. Писания, Ориген приходит к выводу, «что есть такие вещи, значение которых вовсе нельзя выразить надлежащим образом никакими словами человеческого языка, - такие вещи, которые уясняются больше чистым разумом, чем какими-нибудь свойствами слов.(...) о том, что говорится [в Писании], следует судить не по слабости слова, но по божественности Св. Духа, вдохновением которого они написаны» (De princ. IV, 3, 15)³⁶⁸.

С другой стороны, ему не чужда и ветхозаветная традиция понимания слова, имени как носителя сущности именуемого. В своих сочинениях он неоднократно возвращается к мысли о том, что имена не случайно и не произвольно даны предметам и людям, но как-то связаны с сущностью или характерными чертами именуемого (см.: Exhort. 46; De orat. 24, 2; Contr. Cels. I, 24 и др.). Особенности духа, души и тела человека отражены в его имени, поэтому в Писании зафиксированы случаи, когда с изменением некоторых черт менялось и имя человека: Аврам на Авраам, Симон на Петр, Савл на Павел и др. (De orat. 24, 2). Соответственно имена ангелов (Михаил, Гавриил, Рафаил и др.) выражают те служения, которые они призваны выполнять по воле Божией (Contr. Cels. I, 25).

Более того, имена, слова, само их звучание наделены силой именуемого. На этом основано воздействие некоторых заклинательных формул и персидских и египетских имен на тех или иных духов. Подобная сила заключена и в имени «нашего Иисуса»; она служила орудием изгнания многих демонов из душ и тел, одержимых ими. При этом действенная «внутренняя сила» слов, как было замечено знатоками искусства заклинаний, заключена «в свойствах и особенностях звуков». Соответственно заклинательные формулы и магическая сила имен действенны только на отечественных языках, в оригинальном звучании и не сохраняются при переводе на другие языки (I, 25).

Все сказанное в полной мере относится и к именам Бога. Полемизируя с Цельсом, который полагал, что безразлично, каким именем обозначить высшую сущность - то ли Зевсом, то ли Адонаем, то ли Саваофом, то ли как-то иначе,- Ориген утверждал, что имена Бога не произвольны, но связаны с его сущностью (V, 45). Фактически в них заключено целое «таинственное богословие», возводящее дух к Творцу Вселенной. Изреченные же в определенном порядке, они обладают «особой силой» (I, 24). Поэтому христиане и не называют своего Бога Зевсом и т. п. именами. «Мы не верим, - пишет Ориген, - что Зевс и Саваоф имеют одну и ту же сущность» (V, 46). Если к этому напомнить еще, что христианство отождествляло Логос-Слово с одной из ипостасей Бога и Логосо-логия занимала видное место в учении первых александрийских отцов, то станет понятным особое внимание Оригена к именам, словам, словесным конструкциям, вообще к словесной материи - особенно священных текстов, текстов Св. Писания.

Древность всегда с повышенным интересом, почтением, а нередко и со священным трепетом относилась к слову, прозревая в нем какие-то магические и сакральные силы, глубинные энергетические токи и связи с сущностными основаниями бытия. И христианство не было в этом плане исключением, усвоив и признав за свои многие вербальные интуиции древнего мира. Отказываясь от каких-то из них, как не соответствующих их религиозной доктрине, христиане активно развивали другие, осознав Слово в качестве Начала и Источника тварного бытия.

Итак, Ориген, опираясь на предшествующие философско-религиозные традиции, на тексты Св. Писания и свой собственный духовный опыт, оказывается перед ситуацией многоаспектного, полифункционального бытия слова в культуре. Слово стоит до и в начале творения, ибо это одна из ипостасей Бога, притом - творческая ипостась. Ориген, как и многие ранние Отцы Церкви, отождествляет ее с Софией - Премудростью Божией³⁶⁹, утверждая, что мир был сотворен Словом-Премудростью. Слово (имя) каким-то образом связано с сущностью вещи и нередко бывает наделено силой, или энергией, обозначаемого; в нем открываются какие-то аспекты сущности. С другой стороны, далеко не все, особенно в духовной и божественной сферах, можно выразить словами. Словесный текст является достаточно слабым отражением истинного знания. И тем не менее он активно используется не только людьми, но и более высокими духовными сущностями для передачи знания, гносиса. При этом акцент делается на своеобразной амбивалентности (и даже антиномичности) словесного текста - одновременно в одном тексте от-крывать и со-крывать знание в зависимости от субъекта восприятия.

Все это побуждает Оригена, как и его александрийских предшественников Филона и Климента, при всем его скепсисе относительно возможностей слова, с особым пристрастием изучать тексты Св. Писания, доискиваясь в них сокровенных смыслов, пытаясь усмотреть в слове то, чего в нем вроде бы и невозможно усмотреть. На этом пути он вынужден от слова как самоценной смысловой единицы перейти к словесным конструкциям - словесным образам, символам, аллегориям и т. п., т. е. к проблемам герменевтики словесного текста. Здесь он видит себя наследником и продолжателем дел самой Софии - Премудрости Божией, которая в его понимании называется Словом Божиим потому, что открывает в словах всем прочим разумным существам тайны, сокрытые в ее глубинах: «она называется Словом потому, что является как бы толкователем тайн духа» (De princ. Ι, 2. 3).

И хотя эти тайны Божественной Премудрости составляют предмет высшего гносиса, реализующегося на невербальных уровнях, сама Премудрость воплотила определенные знания и в словесных текстах, побуждая многие поколения экзегетов отыскивать их в формах, в принципе мало для них приспособленных. И здесь речь идет уже не об отдельных словах, хотя и о них тоже, а о словесных структурах - образах, символах, притчах, иносказаниях, аллегориях и т. п. Человеческий ум, вдохновляемый высшими силами, изобрел немало способов и форм образно-иносказательной речи для передачи знания, и всеми ими, согласно Оригену, в изобилии пользовались авторы Св. Писания.

По мнению Оригена, в человеческой душе есть особые силы и чувства (правда, они не у всех людей развиты) для формирования и восприятия образов. Создаются они с помощью некой «руководительной» силы души, которую Ориген называет ήγεμονικόν, а воспринимаются «особого рода божественным чувством» (θείας τινός γενικής αίσθήσεως)³⁷⁰. Присуще это чувство блаженным и святым, и оно как бы совершенствует, обостряет, преобразует все обычные органы чувств человека: зрение, слух, вкус, обоняние и осязание. С его помощью человек видит, слышит и т. п. не чувственные вещи, но духовные (Contr. Cels. I, 48). Обладающие этим чувством и в словесных образах способны увидеть глубинные небуквальные уровни.

Понятно, что образное выражение рассчитано не на простаков, и Ориген неоднократно подчеркивает это, стремясь доказать высокообразованным критикам христианства, что под внешне простой формой христианского учения сокрыты особые знания. Многообразные же формы их выражены в загадках, «таинственных речениях», «параболических и трудно понимаемых фразах» (διά παραβολών καί προβλημάτων), которые помимо сокрытия истины от непосвященных служат и для «упражнения ума слушателей», воспитания из них мудрецов (III, 45). Только последним, да и то с божественной помощью, могут открыться истинные смыслы иносказательных, прикровенных выражений, ибо, хотя «все символическое и образное приземленнее и менее ценно, чем истинное и духовное», все же оно выше собственно земных ценностей (De orat. 14, 1).

В опыте восприятия и понимания образов существенное значение имеет подготовка (уровень знаний, духовный опыт и т. п.) субъекта восприятия. В этом плане для эстетики и искусствознания особенно интересны замечания Оригена об изменчивости внешнего облика Христа в зависимости от уровня духовной зрелости смотрящих на него. В рамках своего глобального и свободного метода (о котором речь впереди) аллегорической экзегезы он считал, что именно на это указывает и сам Иисус в словах: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин 14, 6), «Я есмь хлеб» (Ин 6, 35), «Я есмь дверь» (Ин 10, 9) и т. п. Каждому он является и видится в том облике, какой доступен его восприятию. Только Петру, Иоанну и Иакову он показал себя на Фаворе в божественном блеске. Остальные же ученики, оставленные им под горой, были не в состоянии созерцать «Его Величие». В земной жизни он менял свой облик, и не все видевшие его могли затем узнавать его. Поэтому и потребовался поцелуй Иуды, чтобы пришедшие за Иисусом не ошиблись. По воскресении он являлся только тем, кто по своему духовному уровню был уже в состоянии его увидеть. Гонителям же своим он не показал себя ни разу, боясь ослепить их не подготовленные для этого глаза своим сиянием (Contr. Cels. Π, 64).

Но если Иисус (Божественный Логос), по Оригену, сам являл людям тот свой облик, который был доступен их восприятию, то со словесными образами дело обстоит несколько иначе. В одном и том же образе (и облике) духовный взор читателя может усмотреть разные сокрытые в нем смыслы, разные семантические уровни. В первую очередь это касается текстов Св. Писания, над которыми Ориген размышлял всю свою жизнь.

Поздняя античность, на которую пришлись годы жизни и деяний Оригена,- это расцвет герменевтики, экзегетики, гомилетики, время изучения, осмысления, толкования текстов, утвердившихся в культуре в качестве авторитетных, сакральных, священных. Ориген, ранние христианские апологеты, иудейские экзегеты, гностики размышляли над библейскими текстами; современник Оригена, основатель неоплатонизма Плотин, фактически комментировал Платона и т. д. Комментаторски-герменевтический дух времени как нельзя лучше способствовал расцвету изощренной аллегорезы и самого Оригена.

«Неизреченные слова», в которых Истина открывалась пророкам и евангелистам, они облекли в словесные символы, и Св. Писание, по убеждению Оригена, есть полная и всеобъемлющая символическая философия бытия, требующая своего прочтения. Те, кто внимательно читает Писание, узрит в каждом описываемом историческом событии символ (σύμβολον) более глубоких истин (II, 69). Однако иудеи да и многие христиане видят в библейских текстах только буквальный смысл и на его основе делают неверные выводы. Так, евреи не признали в Христе Мессию, ибо не усмотрели за внешним содержанием библейских текстов предсказанных пророками событий, которые должны были сопровождать его явление (De princ. IV, 2, 1).

Ориген не устает порицать и тех христиан, которые привыкли буквально понимать Писание, «угождая больше своему удовольствию и похоти и будучи учениками одной только буквы». Они полагают, что «обетования» будущего века «будут состоять в телесном наслаждении и роскоши»; поэтому они и «желают по воскресении иметь такие тела, которые никогда не были бы лишены способности есть, пить и делать все, что свойственно плоти и крови». Они мечтают, что Иерусалим будет восстановлен из драгоценных материалов, что им будут прислуживать иноплеменники, что к ним потекут сокровища со всего мира, и т. д. и т. п. В подтверждение этого они приводят многие места из Ветхого и Нового Заветов, «не зная, что их нужно понимать образно». Эти христиане, считает Ориген, веруя во Христа, мыслят и понимают Писание еще по-иудейски (II, 11, 2). Те же, кто понимает Писание «по разуму апостолов», т. е. видит в нем истины, сокрытые под сенью буквального повествования, те надеются, что святые в будущем веке будут есть не земную пищу, а «хлеб жизни, питающий душу пищею истины и премудрости», просвещающий ум. «Напитанный этой пищей премудрости ум достигнет чистоты и совершенства, с какими человек был создан изначально, и будет восстанавливать в себе образ и подобие Божие». Богатством же, которое нищие необразованные верующие обретут в небесном Иерусалиме за свою добродетельную жизнь, будет высшее знание (II, 11, 3).

Удивительны эти дух и пафос чисто эллинского философского сознания, присущие многим раннехристианским мыслителям, и Оригену прежде всего. Их уже давно утратили сами языческие философы поздней античности. Стоицизм, скептицизм, неоплатонизм отошли от несколько наивного упования эллинской классики на познавательные возможности человека. Ранние христиане, и особенно александрийцы, усмотрели выход из тупиков античного агностицизма в сферах благодатного откровения истины, сакрального опыта и на путях герменевтики Св. Писания - постижения его образно-символического языка, способного выразить невыразимые, невыговариваемые, неформализуемые на уровне обычного языка знания и истины.

Вчитываясь в тексты Писания³⁷¹, Ориген обнаруживает в них по меньшей мере три смысловых уровня, соответствующих трем уровням человеческого восприятия - телесному, душевному и духовному (IV, 2, 4). Не каждый текст Писания содержит все три смысла. Есть тексты, в которых вообще отсутствует буквальный (т. е. телесный - τό σωματικόν) смысл. О том, что в каком-либо тексте может не быть иносказательного смысла, Ориген молчит. За этот безбрежный пан-символизм он будет впоследствии неоднократно осуждаться многими Отцами Церкви, хотя и найдет достойных последователей в лице великих каппадокийцев, и прежде всего - Григория Нисского. В своих семантико-герменевтических исследованиях Ориген активно опирается на апостола Павла, утвердившего в христианстве традицию иносказательного понимания многих изречений Иисуса. Начало этой традиции, как известно из Евангелия, было положено самим Христом, часто говорившим притчами и нередко здесь же разъяснявшим их смысл.

Все это дало основание Оригену утверждать, что три смысла в тексты Писания были вложены Св. Духом по промыслу Божию (IV, 2, 7) или самим Словом Божиим (IV, 2, 9). При этом часто в них специально нарушена последовательность изложения, отсутствует изящество речи (γλαφυρόν), чтобы читатель не отвлекался внешним повествованием («телесным» смыслом) и его красотой, но искал бы внутренний смысл. В противном случае, считает Ориген, мы едва ли подумали бы о каком-либо ином смысловом плане, кроме поверхностного (πρόχειρον - дословно: «находящегося под рукой»). «Поэтому Слово Божие позаботилось внести в Закон и Историю некоторые как бы соблазны, камни преткновения и несообразности» (αδύνατα) (IV, 2, 9). Споткнувшись о них, человеческий ум начинает доискиваться причины, т. е. всматриваться в текст, искать иные смыслы³⁷². Фактически ради них, т. е. ради духовного содержания, Писание и дано людям. При этом Слово, считает Ориген, придерживалось определенного принципа. Там, где историческое событие могло соответствовать «таинственным предметам», оно использовало текст в чистом виде «для сокрытия глубочайшего смысла от толпы»; там же, где исторические деяния не подходили (Ориген, естественно, не дает критерия такого соответствия) для выражения духовных смыслов, там «Писание вплело в историю то, чего не было на самом деле,- частью невозможное вовсе, частью же возможное, но не бывшее в действительности». В одних местах эти вставки невелики, в других же достаточно пространны (IV, 2, 9).

Подобным же образом Дух Божий обошелся и с Евангелиями и апостольскими посланиями. В этих книгах также содержится много такого, чего не было на самом деле и что не во всем согласуется с разумом, если их понимать буквально (IV, 2, 9; 16). Ориген приводит примеры подобных несуразных и бессмысленных в буквальном понимании мест из Писания. Вряд ли разумный человек, читая о днях творения, считает Ориген, поверит, что первые три дня были без солнца, луны и звезд; что Бог насаждал рай в Эдеме наподобие человека-земледельца; что древо жизни или древо познания - это настоящие деревья с плодами, которые можно попросту съесть, или что Бог вечером разгуливал по раю, как обычный человек по саду, а Адам прятался под деревом. Все это «образно» (τροπικώς) указывает на некие тайны, смысл которых далек от буквального содержания самих рассказов (IV, 3, 1).

Много неразумного и невозможного с точки зрения буквального понимания содержится и в заповедях Моисея, и в евангельских текстах. Например, запрет есть коршунов, которых никто и при величайшем голоде никогда не употребляет в пищу. Или не существующее в природе животное трагелаф, которое Моисей повелевает приносить в жертву, и т. п. А как понимать евангельское утверждение об обидчике, ударяющем по правой щеке, когда нормальный человек (не левша) всегда бьет по левой? И почему именно правый глаз служит к соблазну? и т. п. Все эти примеры, завершает свои рассуждения Ориген, я привел для того, чтобы доказать, «что божественная сила, давшая нам Св. Писание, имела целью, чтобы мы не принимали слова Писания только буквально, так как по букве они иногда не сообразны с истиной, даже бессмысленны и невозможны» (IV, 3, 4).

Конечно, в Писании много и истинных исторических сообщений; также и многие заповеди следует понимать буквально. Только «духовных», т. е. исключительно символических, мест в Писании меньше, чем имеющих и буквальный смысл. Однако сокровенное знание аллегорически содержится и там, где буквальный смысл невозможен, и там, где он вполне реален. Писание все имеет духовный смысл (τό πνευματικόν), но не все - буквальный (τό σωματικόν) (IV, 3, 5). Отсюда и особый герменевтический пафос Оригена.

Сам отрывочный, непоследовательный способ изложения библейской истории уже указывает, по Оригену, на необходимость иносказательного толкования многих событий и текстов, их описывающих. Ибо они рассчитаны на два класса читателей - простых верующих (для них - буквальный смысл) и «тех немногих», которые пожелали бы вникнуть в сокровенный смысл этих событий. И усмотрение аллегорического смысла не изобретение современных иудеев или христиан; к образному выражению мыслей, убежден александрийский мыслитель, сознательно прибегли и сами авторы Св. Писания, чтобы иносказательно выразить глубокий внутренний смысл учения (Contr. Cels. IV, 49).

На это же двойное прочтение ориентирована и внешне простая форма изложения в Св. Писании - чтобы и необразованный читатель получил свою долю буквального знания, и пневматик постиг глубинный «духовный смысл» (τα λεγόμενα πνευματικά). При этом оба смысла часто заключаются в одном и том же тексте (IV, 71).

Буквальный текст Писания доступен всем верующим, а вот иносказательный открывается только по благодати Божией (IV, 50), которая, полагал Ориген, дается не только христианам. В полемике с Цель-сом, считавшим многое в Писании баснями, недостойными внимания, Ориген убежден, что Цельс не читал серьезных аллегорических объяснений Писания. А таковыми он считает и толкования пифагорейца Нумения, и сочинения эллинизированных иудеев Филона и Аристобула. Книги последних, писал он, настолько удачно передают мысли священных писателей, «что даже греческие философы могли бы увлечься чтением их. В этих книгах мы находим не только изысканный и отделанный слог, но также и мысли, и учение, и надлежащее пользование теми местами Писания, которые Цельс считает баснями» (IV, 51). Понятно, что в этот же ряд (а может быть, и выше) Ориген ставит и свои толкования библейских текстов.

Ориген различает ряд способов, в которых пророки выражали свои знания, но называет только три из них: «собственно-словесный» (αύτο-λεξεί), энигматический (δί αινιγμάτων - «через загадки») и аллегорический (δί αλληγορίας), добавляя, что есть и другие (άλλω τρόπω τινές) (Ι, 50). К сожалению, точных разъяснений и для названных способов Ориген не дает. Да это и вряд ли возможно, ибо для понимания (уразумения) смыслов всех этих «тропов» необходимо некое «мистическое созерцание» (μυστική θεωρία. - Π, 6), результаты которого плохо поддаются словесной фиксации. Можно только предположить с большей или меньшей долей вероятности, что «собственно-словесный» способ выражения соответствует телесному смыслу, согласно трехуровневому делению в «О началах» (IV, 2, 4), энигматический - душевному, а аллегорический - духовному. Это соотнесение было бы убедительно, если бы Ориген не упоминал о неких «других образах». С какой из трех составляющих человека (телом, душой или духом) могут быть соотнесены они. неясно.

Итак, пафос непостигаемой возвышенности Бога, удивительной высоты и духовности христианского учения привел Оригена (а в его лице и берущее от него начало направление в патристике - так называемое александрийское) к осознанному утверждению символико-аллегорического (т. е. небуквального) уровня словесного текста (прежде всего священного) в качестве наиболее высокого и, соответственно, предпочтительного. Этот же пафос и развитое воображение способствовали появлению в его гомилетике очень свободных и даже произвольных в богословском плане, но художественно часто оригинальных и убедительных толкований Св. Писания, что объективно свидетельствует об активном включении Оригеном в свою философско-богословскую методологию форм и способов художественно-эстетического опыта, или - эстетического сознания, для которого образно-символическое, нелогичное и даже абсурдное с позиции формальной логики мышление является определяющим.

Фактически с ним мы сталкиваемся на каждом шагу Оригеновых толкований и шире - в самом способе его мышления. Обращаясь, например, к платоновской гносеологии, он напоминает о четырех ступенях (или элементах) познания любой вещи: имя (όνομα), речь (λόγος), образ (εϊδωλον) и знание (επιστήμη) (см.: Plat. Ер. VII, 342ab) и толкует их применительно к христианству следующим образом. Имени соответствует (άνάλογον) Иоанн Предтеча, речи (или слову) - Иисус; слово εϊδωλον христиане не употребляют в позитивном смысле³⁷³, но этой ступени, по Оригену, соответствует «отпечаток ран» (τών τραυμάτων τύπον), которые производит в душе внедряющееся в нее слово, т. е. сам Христос, проникающий в нас через слово. И четвертой, высшей ступени познания (знанию, по Платону) соответствует у христиан Премудрость-Христос (σοφία ό Χριστός), которой обладают люди совершенные (Contr. Cels., VI, 9). Речь здесь идет как об источнике абсолютного знания Софии - Премудрости Божией, так и об исходящем от нее самом знании - о «божественной мудрости»³⁷⁴, которая, по Оригену, во-первых,- дар Божий, во-вторых,- наука познания и, в-третьих,- вера, несущая спасение почитающим Бога (VI, 13).

С точки зрения традиционно-философской, пожалуй, только последний, четвертый, этап «соответствия» может быть хотя бы как-то понят и оправдан; в трех других «аналогии» весьма произвольны, и никакая традиционная философия их не примет, а богословие еще и сочтет еретическими. Однако с позиции художественно-эстетической, или образно-символической, подобные соотнесения (άνάλογον) вполне уместны и их ассоциативно-семантические линии достаточно очевидны. Своим άνάλογον Ориген, может быть, сам того не подозревая, открывает богословско-философскому мышлению, испытывающему трудности на путях формальной логики, русло художественно-эстетического опыта, не претендующего на однозначность, строгую логику, формальную доказуемость. И в своей экзегетике он смело устремляется вперед, навстречу опасности.

Трудно сказать, как сам Ориген отнесся бы к подобной интерпретации его метода, но в его время еще никто и не знал о таком специфическом духовном опыте, как художественно-эстетический, хотя он, естественно, имел широкое распространение на практике. В частности, постоянное внимание Оригена к Платону, который активно опирался на этот опыт в своей философии, использование им многих платоновских образов и символов в экзегетике³⁷⁵ позволяют заключить, что Ориген интуитивно тяготел к сфере эстетического сознания, причем в большей мере, чем к чистому и строгому философствованию (аристотелевского типа). Сам он в соответствии с духом времени осмысливал этот свой опыт несколько в ином плане. Вопреки противнику христиан Цельсу, считавшему иудейские и христианские священные тексты безыскусными и не имеющими никакого иного смысла, кроме буквального (IV, 87), Ориген верил в эзотеризм библейских книг. Он неоднократно утверждал, что они написаны по вдохновению Св. Духа и содержат скрытый смысл, правильно понять который можно, только руководствуясь откровением Св. Духа, т. е. следуя путем, указанным Христом (V, 60). Себя самого он видел в ряду таких пневматиков, что и вдохновляло его на герменевтические эксперименты со Св. Писанием.

До Оригена ни один христианский мыслитель не толковал в таком объеме и столь подробно тексты Св. Писания. В своих гомилиях и комментариях он затронул почти все книги Ветхого и Нового Заветов;³⁷⁶ и толковал и разъяснял каждый текст, каждый образ, каждое действие персонажей, каждое слово увлеченно и вдохновенно. Радость постижения смысла, обретения истины переполняет все экзегетические работы Оригена; он, безусловно, верит в то, что получает из глубин своего духа истинные знания, и испытывает от этого утешение и неописуемое наслаждение. «Ведь кто удостоился участия в Святом Духе, тот, познавши неизреченные тайны, без сомнения получает утешение и сердечную радость (laetitia cordis)» (De princ. II, 7, 4).

Всмотримся в некоторые характерные для Оригена аллегорезы³⁷⁷. Так, под «хлебом насущным» из «Отче наш» (Лк 11, 3) он склонен на основе Ин 6, 51; 54 - 57 и др. понимать самого Христа (De orat. 27, 3 - 4). Восхождение Иисуса на небо он предлагает рассматривать не буквально, а духовно (23, 2) и «аллегорически» (άλληγορικώτερον), и видеть в Христе «трон» Отца, а в Церкви Христовой - «подножие ног Его» на основе Ис 66, 1, Деян 7, 49 (23, 4; 26, 3). В чисто духовном плане видится Оригену и «Царство Божие»: под ним следует «разуметь то счастливое состояние разума, когда его мысли упорядочены и проникнуты мудростью; а под Царством Христовым нужно разуметь слова, высказанные для спасения слушателей и исполнения дела праведности и прочих добродетелей: ибо Сын Божий есть Слово (Ин 1, 1) и праведность (1 Кор 1, 30)» (25, 1).

Интересна Оригенова экзегеза на Книгу Бытия. Здесь за незамысловатым повествованием о сотворении мира Ориген, принимая его и буквально, усматривает духовный смысл, раскрывающий глубинное содержание христианства. Уже в первом слове «Начало» в первой фразе: «В начале сотворил Бог небо и землю» (Быт 1, 1), - Ориген усматривает Слово Божие, Спасителя, Иисуса Христа (In Gen. Hom. I, 1). И далее ведет толкование, выходя в основном на уровень христианской этики. О водах вышних и нижних, разделенных твердью неба (Быт 1, 7), он пишет: «Таким образом, причастностью вышней воде, которая поверх небес, каждый верный становится небесным, т. е. когда он весь ум свой устремляет к вещам возвышенным и высоким, помышляя не о земном, но о небесном, ища горнего, где Христос восседает одесную Бога» (Ι, 2)³⁷⁸.

Плоды и семена, которые прозрастила земля (Быт 1, 11 - 12), в духовном смысле означают, что «и мы также должны и плод приносить, и семена иметь в самих себе, то есть содержать в сердце своем семена всех добрых дел и всех добродетелей, с тем чтобы, укоренившись в нашем сознании, они побуждали нас поступать по справедливости во всех случаях жизни» (I, 4).

Слова «да будут светила на тверди небесной» (Быт 1, 14) Ориген переосмысливает применительно к внутреннему миру христианина: «Как на той тверди, которая уже называется небом, Бог велит быть светилам... так может произойти и в нас, если только мы будем стремиться называться и стать небом: тогда будем иметь в себе светила, освещающие нас,- Христа и Его Церковь» (I, 5).

Под «большими рыбами» и пресмыкающимися (Быт 1, 21) Ориген понимает «нечестивые и безбожные мысли», а под птицами нечто доброе, и здесь же он предвосхищает вопрос: а почему, создав нечто недоброе, Бог увидел, «что это хорошо»? На что, не задумываясь. в духе свободной аллегористики отвечает: «Для святых является хорошим все, что враждебно им, ибо они могут одержать над этим победу и тем самым удостоиться перед Богом еще большей славы». Какое может быть достоинство в добродетели, если за нее не нужно бороться с противным? Поэтому Бог и создал «больших рыб» и пресмыкающихся и увидел их разумную пользу для стремящихся к добродетели (I, 10).

Что сказать обо всем этом? Да и было уже достаточно сказано за прошедшие столетия... Строго критикуя Оригена с позиций немецкой научной библеистики за слишком вольные, иногда даже смешные и «ненаучные» толкования, исследователь прошлого века делает вывод: «...его столь многочисленные экзегетические сочинения в том, что касается исследования текста, насколько совершенно бесполезны для здравого научного объяснения Писания, настолько могут быть интересны в некотором ином отношении»³⁷⁹. Ныне очевидно, что на это «иное отношение» может с большим основанием претендовать история эстетики. Экзегетика Оригена, как и его александрийских предшественников Филона и Климента, конечно же, в значительной мере продукт свободно творящего эстетического сознания, чем строго научного мышления. В своих гомилиях Ориген в большей степени художник, чем богослов новоевропейского толка. Его дух погружен в стихию аллегорически-символических образов, глубоких духовно-пластических ассоциаций, наконец, древних глубинных архетипов.

Для доказательства истинности своих толкований Ориген привлекает, как правило, другие тексты Писания (обычно из Нового Завета), в которых то или иное ключевое слово разъясняемого образа стоит в необходимом для Оригена смысловом контексте. Однако и здесь, строго говоря, речь может идти только о свободном художественно-ассоциативном параллелизме, но никак не о строгих доказательствах формально-логического типа. Но Оригену этого вполне достаточно, ибо он уверен, что обладает глубинным, полученным от Бога видением символических уровней текстов Св. Писания. Строгий схоласт, может быть, и отмахнется от этой «уверенности» древнего мыслителя, но человек, занимающийся художественным мышлением и эстетическим сознанием, т. е. сферами духовной жизни, альтернативными философскому и научному знанию, отнесется к ней с большим доверием и вниманием. Сегодня, когда мы хорошо знаем, что феномены художественной деятельности не просто игрушки развлекающегося от безделья сознания, но особые формы выражения духовных сущностей; что символы в широком смысле слова - нечто большее, чем условные знаки; что дискурсивное мышление - не единственная и далеко не самая оптимальная форма познания и что высшая духовная жизнь не сводится только к формально-логическому мышлению, мы, конечно, с большим интересом отнесемся к проявлениям подобного типа мышления в древности. Человеческому сознанию тогда были еще доступны результаты древнего духовного опыта, живы еще были архетипические смыслы и символы, о которых мы теперь только можем догадываться.

Ясно, что эти вопросы требуют специального изучения. Здесь только можно указать на существование проблемы, с тем чтобы привлечь к ней внимание ученых и наметить направление исследований, а именно - рассматривать экзегетико-герменевтические опыты Оригена не столько в узкобогословском плане, где они действительно дают не очень много, но на уровне художественно-эстетического опыта проникновения вглубь сакральных текстов.

Взять, к примеру, хотя бы такой древний символ человеческой культуры, как Ноев ковчег - символ спасения жизни на Земле. Ориген посвятил ему специальную беседу в своих гомилиях на Книгу Бытия. Ощущая особую значимость этого символа, он проводит толкование его по трем уровням раздельно: буквальному, духовному и нравственному, обосновывая наличие этих уровней ссылкой на трехэтажную надводную часть ковчега. Три этажа, полагает он, указывают на три смысла в Писании, а два подводных этажа - на то, что в некоторых текстах не бывает буквального (исторического·) смысла (II, 6).

Опираясь на эту дефиницию смысловых уровней и соотнося ее с указанными выше, можно полагать, что нравственный уровень соответствует душевному уровню введенного ранее деления, хотя точного соответствия здесь нет. Если душевный смысл текста занимает иерархически среднее положение между буквальным и духовным, то о нравственном смысле, введенном здесь, сказать это трудно. Ориген обращается к нему в последнюю очередь, после буквального и духовного толкований и в вводном тексте никак не обозначает иерархическое место этого уровня: «В самом деле, первое, предшествовавшее [другим] буквальное (историческое) изъяснение было положено снизу, словно некое основание. Следующее за ним, таинственное (духовное.- В. Б.), было более высоким и возвышенным. Попытаемся же. если сможем, добавить и третье, нравственное» (II, 6).

В буквальном изъяснении Ориген достаточно подробно стремится показать критикам и скептикам, что все изложенное в этом тексте вполне могло быть и было осуществлено и нет никаких оснований считать рассказ о ковчеге выдумкой, включая его форму и размеры.

По форме Ноев ковчег представлял собой огромное пирамидальное сооружение, собранное из четырехгранных деревянных брусьев, пазы между которыми были скреплены смолой. Пирамидальная форма придавала ему особую устойчивость и непотопляемость. Он имел два этажа в нижней, подводной, части - на верхнем хранилась пища для обитателей ковчега, нижний использовался в качестве отхожего места. Три верхних этажа были жилыми. На нижнем помещались дикие и свирепые животные и пресмыкающиеся, выше - более спокойные и мирные и на самом верху - люди, как существа разумные, мудрые, признанные главенствующими на земле.

В духовном плане рассказ о Ноевом ковчеге представляется Оригену символическим изображением основ христианского миропонимания. Ной выступает прообразом самого Иисуса Христа, потоп знаменует конец мира, который со страхом и надеждой на спасение ожидается христианами. Этажи ковчега и содержащиеся на них живые существа указывают на структуру Церкви и различные уровни совершенства ее членов - от нижнего, где обитают те, чьи сердца «не смягчила сладость веры» (свирепые животные), до высшего, где пребывают умудренные в вере (Ной и его родственники, т. е. сам Иисус Христос и близкие к нему по духу). Мощные стены ковчега из четырехгранных брусьев - надежная защита для тех, кто внутри Церкви; смола, скрепляющая их,- внешняя и внутренняя святость. Числа, указывающие на размеры ковчега, «освящены великими тайнами», и каждое из них наполнено символическим содержанием. Ориген указывает на некоторые из значений чисел: 100 - «число всей разумной твари»; 50 - знаменует отпущение (грехов, на свободу и т. п.) и прощение и т. п. Этажи ковчега означают также и преисподнюю, землю и небо, согласно словам ап. Павла: «Дабы пред именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних» (Флп 2, 10). Объединенность всех живых существ в ковчеге является образом Царства Божия, где пасутся вместе волк и ягненок, барс и козленок, лев и волк (II, 5).

Наконец, на уровне нравственного толкования Ориген видит в Ноевом сооружении ковчег нравственного спасения, который представляется ему «библиотекой Божественного слова», складывающейся из нравственных норм, заповедей и добродетелей (библиотекой души). Они же, в свою очередь, записаны в книгах пророков, апостолов и других добродетельных мужей, т. е. составляют уже библиотеку духовных книг. Ковчег и является символом этой библиотеки. «Ты же, если строишь ковчег (в душе своей.- В. Б.), если собираешь библиотеку, собирай ее из писаний пророков и апостолов либо тех, кто прямо следовал им в вере, и сделай ее «двухэтажной» и «трехэтажной». С ее помощью изучи буквальные повествования; с ее помощью познай «великую тайну», коей преисполнены Христос и Церковь; с ее помощью учись очищать душу, сбрасывая пленяющие ее оковы, и размещать в ней «отделения и отделения» различных добродетелей и совершенств. Ты поистине «осмолишь ее «внутри и снаружи», «неся в сердце веру, а устами исповедуя [ее]», имея внутри знание, а снаружи деяния, шествуя с чистым сердцем внутри и с непорочным телом снаружи» (II, 6). Оструганные и отшлифованные четырехгранные брусья предстают здесь книгами почитаемых христианами авторов, ибо им удалось отсечь и отрубить все пороки, отшлифовать и уравновесить со всех сторон свою жизнь, в то время как книги языческих авторов представляются грубыми, неотесанными бревнами.

Итак, Ноев ковчег на нравственном уровне (т. е. уровне души) видится Оригену символом нравственной культуры человечества как библиотеки, т. е. хранилища духовных и нравственных ценностей, воплощенных в письменном, книжном слове. И этот ковчег - спаситель человечества, вообще жизни на земле от гибели. Спасение через Церковь, Иисуса Христа, спасение через нравственную культуру, спасение через Библиотеку духовных книг. Спасающая человечество культура как библиотека освященных Церковью книг - один из важнейших глубинных (как правило, до сих пор еще не до конца осознанных) символов Средневековья; и он впервые был хорошо прочувствован и выражен одним из первых крупнейших апологетов христианства на путях свободного символико-аллегорического толкования Св. Писания, то есть на путях символического выражения неформализуемого духовного опыта, на путях, которые мы сегодня относим к сфере эстетического опыта, эстетического сознания.

Этот вывод можно без особых натяжек распространить на все экзегетико-герменевтическое творчество Оригена. Осознав ограниченность сферы рационального, дискурсивного познания, он в поисках более совершенных форм и способов познания вывел свой гносис на уровень свободной символико-аллегорической герменевтики, т. е. фактически на уровень неформализуемого эстетического сознания, и пришел на этом пути к интересным находкам, выявлению значимых для культуры символов и архетипов, более полное осмысление которых еще ждет своего часа.

 

 

 

А.В. Карташев

Как были осуждены оригенизм и Ориген

 

 

     Очень сложные и утончённые христологические споры переплетались в истории с другими богословскими спорами, которые велись не на главном пути догматического развития, не на шоссейном тракте, а как бы на параллельной просёлочной дороге. Создавал эту "особность" широко распространившийся институт монашества, жившего обособленными массами. Ориген был богословским героем аскезы, и его крайние суждения о духе и плоти в стиле спиритуализма ещё языческой александрийской философии влекли к себе богословствующих аскетов. Они неотрывно штудировали Оригена. И его полуязыческие гадания о начале мироздания, о предсуществовании души, о душепереселении, об апокатастасисе с увлечением переживались монахами. Наиболее авторитетными и руководящими центрами таких увлечений были палестинские монастыри Мар-Саба (т. е. св. Саввы) и Новая Лавра в Фекое (Текуа) близ Вифлеема. От этих палестинских монаховоригенистов на соборе Константинопольского патриарха Мины в 536 г. были представителями Домициан и Феодор Аскида. Оба они в столице проявили свою богословскую интеллигентность и были назначены на выдающиеся епископские кафедры: Домициан - на Анкирскую, Феодор Аскида - на Кесарие-Каппадокийскую. Как полезные помощники по церковному управлению, оба они даже и не были посланы на свои места, а остались в столице. Особым доверием у самого императора Юстиниана пользовался Феодор Аскида.

     Аскида попал в центр власти в минуту для него исключительно неблагоприятную. Как раз в этот момент темпераментный и увлекающийся Юстиниан был настроен компетентными в церковных вопросах советниками на то, чтобы укротить заносчивых монахов -оригенистов. В Палестине они составили богословское большинство, оказывая давление на своего епархиального начальника, епископа Иерусалимского Петра. Пётр, "не мудрствуя лукаво", послал в Константинополь доклад об оригенической болезни своих монахов.

     Тут проездом из Александрии в столицу очутился и очень веский свидетель - апокрисиарий римского папы, диакон Пелагий, в скором будущем ставший папой. Совет Пелагия ускорил реакцию власти. Не столько пассивного и монахолюбивого патриарха Мины, сколько самого Юстиниана. Юстиниан со страстью отдавался богословским спорам, не по отвлечённым мотивам, а по лежащей на его плечах как властеносителя великой вселенской империи обязанности спасти её единство. Спасти через единство кафолической веры. По мотивам именно этого имперского интереса, т. е. "чистки сепаратистской заразы на окраинах", Юстиниан так энергично вспыхнул после доклада Пелагия. И сейчас же, не откладывая, решил использовать полностью своё право христианского василевса нажимать на иерархическую и богословскую среду, склонную поднять опасную волну безысходных и длительных споров.

     Из учебников всем известно, что великий христианский учёный III века, аскет и исповедник, осуждён на V вселеенском соборе. Между тем суждения об Оригене не было ни на одном заседании Собора. Но вот, однако, в 11-м анафематизме 8-го заседания читаем: "Если кто не анафематствует Ария, Евномия, Македония, Аполлинария, Нестория, Евтихия и Оригена с их нечестивыми писаниями и всех других еретиков, осуждённых и анафематствованных св. кафолической и апостольской церковью и вышеуказанными четырьмя св. соборами, и всех мудрствовавших и мудрствующих подобно вышеупомянутым еретикам и до кончины пребывавших в нечестии, - таковой да будет анафема".

     Часть старых (Garnier, Walch) и новых (Vincenzi) учёных - издателей текстов полагают, что имя Оригена вставлено позднее. Ибо

     a) Феодор Аскила не допустил бы этого. Но, заметим мы, ведь Феодор Аскила подписал в 543 г. строгое анафематствование оригенизма Юстинианом. Этот искушённый "политик" спокойно мог подписать такой текст и в 553 г.

     b) Имя Оригена отсутствует в 10-м анафематизме "Исповедания веры Юстиниана" (551 г.). А этот 10-й анафематизм буквально совпадает с 11-м собора: "Если кто не анафематствует Ария, Евномия, Македония, Аполлинария, Нестория, Евтихия и подобно им мудрствующих и мудрствовавших, да будет анафема". Собор шёл всё время по следам подготовленных Юстинианом формул. Очевидно, высокопоставленный автор не считал здесь уместным пускать стрелу в Оригена.

     с) Теории Оригена не имеют ничего общего с этой серией христологических еретиков. И Арий, и Евномий, и Аполлинарий здесь берутся по их христологической стороне. Хотя можно Оригенову христологию, исходящую совсем из других оснований, сблизить с Несторием. Но всё-таки это было бы искусственно и нетождественно с христологией эпохи V Вселенского собора.

     d) Среди еретиков, осуждавшихся на первых четырёх вселенских соборах, никому в голову не приходило припоминать имя Оригена и осуждать его. Однако нельзя не учитывать того, что в древних рукописных материалах римского архива, может быть скопированных с оригинала, привезённого папой Вигилием (VI век), имя Оригена есть.

     e) Примечательно, что палестинские монахи-оригенисты из Новой Лавры порвали с епископами иерусалимскими как раз после подписания деяний V Вселенского собора. Анафематствование в этих деяниях так называемых трёх глав не могло особенно задеть палестинских монахов.

     f) Со времени V Вселенского собора всюду встречаем убеждение, что этот собор осудил Оригена и оригенизм. Легче всего это объяснялось бы тем, что в 11-м анафематизме было упоминание имени Оригена.

     Но если бы всё это было и не так, то осуждение Оригена по времени и по составу лиц, его судивших, очень близко совпадает и с моментом V Вселенского собора, и с личным составом последнего. Создаётся впечатление, что это суждение того же состава лиц, который работал в марте и апреле 553 г. в качестве уже Вселенского собора.

     Местные волнения палестинских монахов-оригенистов не давали покоя императору Юстиниану после того, как он в 543 г. издал строгий эдикт против Оригена, подписанный всеми патриархами. Здесь уместно привести анафематизмы Юстиниана, заканчивавшие письмо императора к патриарху Мине с его "синодос эндимоиса", чтобы видеть:

     a) насколько они иной природы в сравнении с вопросом о трёх главах;

     b) в чём именно церковь расходилась с Оригеном;

     с) что именно могло создать для Оригена эту посмертную трагедию - быть осуждённым вселенской церковью и причисленным к еретикам.

     Вот как Юстиниан сформулировал доктринальную вину Оригена в письме к патриарху Мине, предлагая осудить Оригена.

 

                             I

     "Если кто говорит или придерживается мнения, что человеческие души предсуществуют, будучи как бы идеями ("ноас") или священными силами; что они отпали от божественного созерцания и обратились к худшему и вследствие этого лишились божественной любви и потому названы душами ("психас") и для наказания посланы в тела, тот да будет анафема.

 

                             II

     Если кто говорит или держится мнения, что душа Господа предсуществовала и соединилась с Богом-Словом раньше воплощения от Девы и рождения, - анафема.

 

                            III

     Если кто говорит или держится мнения, что тело Господа Нашего Иисуса Христа в утробе Пресвятой Девы сначало было образовано и уже после этого соединилось с Богом-Словом, а также душа его предшествовала, - анафема.

 

                             IV

     Если кто говорит или держится мнения, что Бог-Слово уподобился всем небесным чинам, став для херувимов херувимом, для серафимов - серафимом, одним словом, уподобившись всем вышним силам, - анафема.

 

                             V

     Если кто говорит или держится мнения, что в воскресении тела людей воскреснут в шарообразной форме и не исповедует, что мы воскреснем прямыми, - анафема.

 

                             VI

     Если кто говорит или держится мнения, что небо, и солнце, и луна, и звёзды и превышние воды одушевлены и являются некоторыми материальными силами, - анафема.

 

                            VII

     Если кто говорит или держится мнения, что Господь Христос будет распят в будущем веке за демонов, так же как за людей, - анафема.

 

                            VIII

     Если кто говорит или держится мнения, что сила Божия ограничена в пространстве и что Сам Бог сотворил столько вещей, сколько смог объять, - анафема.

 

                             IX

     Если кто говорит или держится мнения, что наказание демонов и нечестивцев - временное и будет иметь после некоторого срока конец, т. е. что будет восстановление (апокатастасис), - анафема.

 

                             X

     Анафема и Оригену, и Адамантию (под этим именем распространялась часть писаний Оригена), высказавшему всё это, с его гнусными и отверженными догмами, и всякому, мудрствующему так же или утверждающему или когда-либо делать что-либо подобное".

 

     Император Юстиниан, предлагая собору 543 г. под председательством патриарха Мины обсудить этот вопрос, называл палестинских монахов учениками Пифагора, Платона и Оригена. Действиетльно, это особый вопрос: принадлежат ли все вышеперечисленные мнения Оригену? Но "оригенистами" они высказывались, и потому на Оригена навлекли осуждение. Подобно тому, как осознанное несторианство навлекало осуждение на Феодора Мопсуестийского, отнюдь не повинного во всех крайностях несторианства. И между оригенизмом и Оригеном, надо полагать, есть различие.

     Текст этого указа императора Юстиниана против Оригена был произвольно помещён издателями "Деяний соборов" (Harduin и Mansi) в собрании актов V Вселенского собора.

     Неуместность такого помещения без всяких пояснений доказывается тем, что туда же, к V собору, рукописное надписание относит и другие 15 анафематизмов против Оригена, которые были открыты в конце XVII века в Венской библиотеке. Они надписаны: "тон агион ПКсЭ (165) патерон тис эн КПолеи агиас пемптийс синоду канонес".

     Hefele относит их к собору Мины 543 г. Duchesne - к предварительному собранию соборных отцов 553 г. до начала Вселенского собора.

     Эти 15 анафематизмов действительно (только в расширенном виде) повторяют прежние 10.

     5-й анафематизм отвергает переход душ из ангельских в человеческие и демонские и наоборот.

     6-й - о творении мира демиургом из готовых элементов.

     9-й: Слово Божие воплотилось не в тело, одушевлённое живой душой, но "нус" (он же у них называется нечестиво Христом) сделался органом познания в монаде - личности Христа.

     10-й: Христос по воскресении принял эфирное тело (шарообразное ); так же и у нас, по воскресении природа тела уничтожится.

     11-й: Материя в конце исчезнет, останется один дух.

     12-й: Все (в том числе и злые духи) соединятся с Логосом, и царство Христа кончится.

     13-й - что нет существенного различия у тварей со Христом. Все сядут одесную Бога во главе со Христом, как было и от начала, в предсуществовании.

     14-й-15-й: апокатастасис.

     Вообще можно понять, что в параллель с монашескими увлечениями монофизитским спиритуализмом тот же спиритуализм чисто языческий (неоплатонический) извлекался некоторыми монашескими течениями и из Оригена и дополнялся ходячими сведениями из неоплатоников.

     В Палестине по-прежнему цитаделью оригенистов была Новая Лавра. С 547 г. её крайнее направление получило название "исохристы", ибо мыслили в апокатастасисе уравнение всех в состоянии близком ко Христу.

     Другие назывались "протоктистами". Их же называли "неолавритами" и "тетрадитами". Они были ближе к православным и выступали вместе с православными против "исохристов". Феодор Аскида был солидарен с крайними "исохристами". "Исохристы" провели на Иерусалимскую кафедру своего кандидата. И вообще, прибегали к приёмам насилия. Юстиниан сместил кандидата "исохристов" и поставил своего православного Евстохия в 552 г., перед самым V Вселенским собором. По-видимому, в этот момент Юстиниан и поторопил собирающихся весной 553 г. отцов срочно, до открытия собора, ударить по оригенистам. Вот, может быть, в этот момент на основнии прежних 10 анафематизмов Юстиниана и составлены были новые, расширенные 15 анафематизмов. Их и предложили подписать всем игуменам в Палестине. Неолавриты не подписали. Поставленный Юстинианом патриарх Евстохий истребовал военную силу, и Новая Лавра была очищена, а затем в 555 г. и заселена 120 православными монахами из монастыря Мар-Саба и других монастырей.

     Отцы собора, принимавшие участие в этом осуждении оригенизма до официального открытия собора 553 г. как вселенского могли иметь психологические основания ввиду ещё неулёгшейся смуты упомянуть среди еретиков и Оригена, как бы молчаливо приобщая бывшее до V Вселенского собора осуждение Оригена к этому собору.

     И всё-таки строго формально осуждён был Ориген не Вселенским собором.

     То обстоятельство, что Запад так принципиально спорил против посмертного осуждения лиц (а не сочинений), и то обстоятельство, что во время V Вселенского собора ни папа Вигилий и ни кто другой на Западе не упоминают имени Оригена как лица спорного, говорит за то, что Ориген не был судим лично.

 

 

 

(C) А.В. Карташев. Вселенские соборы. M., Республика, 1994, сс. 351-356.

 

(C) Файл подготовил: Леонид Кандинский, Москва.

 

Об авторе: Антон Владимирович Карташев (1875 - 1960) - известный учёный, публицист и религиозный деятель. Он был одним из руководителей Петербургского религиозно-философского общества. После Февральской революции - министр исповеданий во Временном правительстве. Эмигрировав в 1920 г., он в течение многих лет являля профессором СвятоСергиевской духовной академии в Париже. А. В. Карташев - автор ряда фундаментальных трудов, в том числе недавно изданной у нас двухтомной "Истории русской церкви". Не менее известна на Западе другая его капитальная работа - "Вселенские соборы", которая вышла в свет в 1963 г., уже после смерти автора.

Оливье Клеман

Ориген

 

О. Клеман. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви. Тексты и комментарии. Пер. с фр. М., Центр по изучению религий. Издательское предприятие "Путь", 1994. С. 364-367.

http://antology.rchgi.spb.ru/Origen/research_2.htm

 

 

Наиболее мощный гений раннего христианства, чьи труды питали духовность и экзегезу как на Востоке, так и на Западе. Но его философские гипотезы, систематизированные не слишком разборчивыми учениками, потребовали болезненной работы по различению духов со стороны Церкви.

 

Ориген родился в Александрии, в семье, особенно пылко приверженной христианству. Его отец, исповедник веры очень рано стал приобщать сына к изучению Писания. Покольку фамильное состояние было конфисковано по причине исповедания запрещенной веры, Ориген помогал семье учительским трудом. Ему едва исполнилось 18 лет, когда епископ Александрийский поручил ему катехизацню будущих христиан. Как и Пантен, и Климент, Ориген получает образование в школе Аммония Саккаса, основателя (возможно христианина) неоплатонизма и будущего учителя Плотина. Но Оригена палит жажда мученичества, которую он усмиряет (как и свои эротические порывы) исступленной аскезой, сделавшись в буквальном смысле "добровольным евнухом ради Царства Божия".

 

Его учение, доступное всем, заинтересовало язычников, и Ориген получает приглашение изложить свои взгляды правителю Аравии и матери императора. Трения с епископом побуждают его обосноваться в 231 г. в Кесарии Палестинской, где он в нарушение канонов (ибо был увечным) руки полагается в священники. Здесь Ориген продолжает развивать свое учение. Но мученичество, неотъемлемое и от его детства и от его трудов, настигает его: во время гонении Докия он был подвергнут жестоким пыткам и вскоре умер.

 

Ориген положил начало почти всем необходимым формам христианской мысли: религиозной философии, богословию, аскетике, мистике, проповеди, но прежде всего - неустанному изучению Библии: это он ввел в практику написание обширных библейских комментариев {с} детальными примечаниями, включил философию - в проповедь для народа.. В его экзегетических трудах прежде всего обращает на себя внимание научный подход. Ориген обращается к раввинистнческой и иудео-христианской экзегезе, издает текст Ветхого Завета в виде шести столбцов {(Гекзаплы):} еврейский текст, его транскрипция греческими буквами, затем четыре древних греческих перевода, включая {Септуагинту}. Издание снабжено целой системой знаков, с помощью которых отмечаются моста, отсутствующие в еврейском тексте, но имеющиеся в {Септуагинте}, и наоборот. Но весь этот труд держится на духовном динамизме; постижение Писания требует аскезы и созерцания. Писание включает в себя таинство Христа, дабы напитать им душу, оно раскрывает в этом таинстве, по мере продвижения вперед, все новые аспекты, новые имена Слова. Платонический соблазн внеисторической аллегории, никогда не покидавший Александрию после Филона, уравновешен драматургией спасения, таинством креста как победы над демоническими силами. Обыкновенно Ориген различает в Писании три смысла: "буквальный" смысл соответствует телу; "нравственный" - душе; "духовный" - духу. При этом нравственный смысл зачастую оказывается шире этической области: он выводится из мистического смысла и выражает жизнь Божественного Слова в душе.

 

Одновременно с этим Ориген набрасывает в трактате "О началах" контуры обширного философско-богословского синтеза. Напомнив общепринятые основные положения, он в серии поясняющих гипотез пускается в опасное приключение, пытаясь понять веру разумом. Духи, сотворенные равными и прозрачными - своего рода коллективный Адам - удалились от Бога и друг от друга пресыщенностью и желанием испытать свою свободу. Это "охлаждение" душ привело к появлению материальности как следствия, а не причины грехопадения. В системе, множество элементов которой чужды библейскому Откровению, это космическое пониманию свободы оказывается глубоко христианским. Через посреди во второго творения Бог стабилизировал появившиеся таким образом миры, представляющие для человека чувственный космос. В этом космосе Воплощение вновь открывает облекшимся в тела душам путь к освобождению. За исключением святых (которые, впрочем, как и Сам Христос, ожидают и приготовляют конечное воссоединение}, все души проходят после смерти через множество "эонов" - состояний универсума, в которых отражаются соответствующие духовные состояния. В каждой душе живет жажда абсолюта удовлетворить которую может лишь Бог. Постепенно все твари, осознавая масштабы зла и испытывая фундаментальную неудовлетворенность, обратятся к Богу и вновь обретут - но теперь уже сознательно - изначальную полноту Это и будет {апокатастасис} - "восстановление" всех вещей...

 

Наконец, Ориген был мистиком, у которого мы находнм почти все темы, развитые последующим спиритуализмом: подражание Христу, становящееся причастностью к Его жизни' высвобождение свободы из пут страстей: познание Бога в чистом зеркале образа: необходимое "различие": чередование "трудов" и "послаблений"; игра присутствия и отсутствия переход от слышания Логоса (Ветхий Завет) к его видении (Новый Завет), {apatheia}  (бесстрастие) как условие {agapе} (любви); брак Логоса и души, Христа и Церкви, символизируемый {Песнью Песней;} следование в Духе через Логоса к Отцу. И, наконец, самое важное: через "дружбу и общение* с Богом" - "причастие Божеству".

 

 

Некоторые тезисы оригенизма были осуждены на Пятом, Вселенском соборе: о предсуществовании душ, о пресыщенности как причине грехопадения, о несуществовании собственного бытия материального мира, об универсальном спасении как неизбежном следствии, вытекающем из общей системы. Отвержение этих мнений касается не столько интуиции и гипотез самого Оригена, сколько их систематизации, осуществленной Евагрием. После Оригена высочайшая духовность христианского Востока вновь обращается к теме универсального спасения, понятого уже не как доктрина, не как надежда и молитва.

 

 

Т. Лейн

Ориген. Платонизм для народа?

 

 

Т. Лейн. Христианские мыслители/ Пер. с англ. - СПб., "Мирт", 1997. C. 26-30.

http://antology.rchgi.spb.ru/Origen/research_1.htm

 

 

Ориген родился в христианской семье в Александрии около 185 года. В 202 году был казнен его отец, Леонид. Накануне казни Ориген писал к нему, призывая его к стойкости, и, по некоторым сведениям, самого Оригена от принятия мученичества удержала только мать, спрятав его одежды! Свою жизнь он полностью посвятил аскетизму и учению. Согласно преданию, его посвящение было настолько полным, что он воспринял Мф. 19:12 буквально, хотя позднее осудил такой подход. На протяжении всей жизни Ориген лояльно относился к кафолической церкви и был назначен Деметрием, епископом александрийским, на пост главы катехизической школы, где обучались те, кто готовился к крещению. Но позднее он рассорился с епископом, пытавшимся расширить свою власть. Ориген перебрался в Кесарию в Палестине, где продолжал свою работу и заслужил огромное уважение. Во время гонений Деция (249-251 гг.) он был заключен в тюрьму и подвергнут жестоким пыткам, от него добивались, чтобы он отрекся от своей веры. Но он остался верен, и в конце концов его освободили. Спустя несколько лет он скончался от ран, полученных во время заточения.

 

Ориген был плодовитым писателем, но многие его сочинения утрачены, другие дошли до нас только в переводе, иногда подправленные, с целью сделать их более православными. Самые крупные его работы можно разделить на четыре группы:

 

• {Библейские}. Ориген издал большим тиражом Ветхий Завет с параллельным древнееврейским текстом, древнееврейским текстом греческими буквами и четырьмя или более переводами на греческий. Он также написал множество комментариев (научных толкований), поучений (практических и назидательных) и схолии (примечания к отдельным отрывкам).

 

• "О {началах" -} трактат, где впервые в ранней церкви предпринята попытка систематизировать богословские вопросы. Все это делится на четыре книги - о Боге, о мире, о свободе и о Писании.

 

• {"Против Цельса" -} ответ Оригена на сочинение Цельса {"Истинное Слово"}, резкое антихристианское произведение, написанное в конце семидесятых годов второго столетия.

 

• {Практические работы}. К ним относятся {"О молитве"} и {"Призыв к мученичеству"}.

 

Ориген был основательно знаком с 'греческой философией, так как обучался у ведущих философов-язычников. Предполагают, что его учителем был Аммоний Саккас, основатель неоплатонизма, что, однако, вызывает сомнения. При последовательном изучении работ Иустина, Климента и затем Оригена, становится очевидным один парадокс: чем больше увеличивается их враждебность к философии, тем больше философских идей они впитывают. Особенно резко выделяется философский элемент у Оригена, и споры о его православии не прекращаются со времен его деятельности. В четвертом веке существовало движение против Оригена. В шестом веке его официально объявили еретиком. И все же он остается единственным наиболее влиятельным отцом греческой теологии. Ориген стремился быть не кем иным, как лояльным православным христианином. Большая часть его сочинений была посвящена толкованию Библии. Но и тут возникает проблема. Ориген чувствовал, что Библию нельзя понять, не используя прием аллегории. Некоторые отрывки из Ветхого Завета шокируют, если воспринимать их буквально, и это вызывает в нас желание найти более глубокий, скрытый смысл. Ориген не был изобретателем аллегорического метода. Впервые им воспользовались греки в попытке извлечь назидание из неприглядных легенд о подвигах богов. Этот метод был применен также и к Ветхому Завету иудеем Филоном Александрийским в первом веке н. э. Его главной целью было привести Ветхий Завет в соответствие с греческой мыслью. Подход Оригена был таким же. Прием аллегории позволял ему обходить буквальное значение текста, когда его трудно было принять, и интерпретировать Библию в согласии с греческой мыслью. Все это было {неосознанной} целью Оригена - он верил, что тем самым только извлекает истинное и обоснованное значение текста. Он не осознавал того, что делал, и в четвертом веке совершенно справедливо говорили, что он "был ослеплен греческой культурой". Оппонент-язычник обвинил его в том, что он "ввел идеи Платона в иностранные мифы", т. е. пытался толковать Библию с позиций платонизма.

 

Ориген считал, что православие необходимо проверять апостольской традицией. Апостолы описали некоторые теории в простых выражениях, понятных всем верующим. Ориген перечисляет их. По его мнению, они должны восприниматься как основание для теологии. Но мудрый, духовный христианин может продвигаться и за пределы этих доктрин до тех пор, пока не станет противоречить им. Подобной концепции придерживался и Климент, хотя Ириней и Тертуллиан были противоположного мнения. У Климента основание - христианское, а дальнейшее развитие полностью тяготеет к греческому, что ясно видно в его доктрине о спасении. Его объяснение о том, что Иисус Христос умирает на кресте за наши грехи и выкупает нас у дьявола, годится только для тех, кто не способен понять большего. Интересы же Оригена лежат за пределами этого. Для него сущность спасения заключается в том, чтобы стать подобным Богу, обожествиться через созерцание Его. Душе нужно подняться из мира становления в царство бытия. Оказалось, что Слово способно сделать это. Обогащенный знаниями христианин может проникнуть за пределы земного Иисуса в вечное Слово и достичь спасения, созерцая Его. Эта концепция спасения целиком и полностью греческая и имеет больше общего с гностицизмом, чем с библейским христианством.

 

{Прежде всего необходимо изложить безошибочное правило, касающееся [фундаментальных вопросов] и затем перейти к исследованию других проблем... Учение церкви передавалось в строгой последовательности от Апостолов и остается в церквях по сей день. Это - единственное, что должно приниматься за истину, которая никаким образом не противоречит традиции Церкви и Апостолов. Святые Апостолы, проповедуя Христа, раскрывают некоторые вопросы, по их мнению, необходимые всем, излагая их очень доступно. Этому они учат даже тех, кто проявил себя тупоумным в приобретении божественного знания. Тем, кто заслуживает более высоких даров Духа, они оставляют исследовать основания их заявлений... Доктрины, ясно изложенные в учении Апостолов следующие: первое, существует один Бог... второе, Иисус Христос... был рожден от Отца прежде всех творений... третье. Святой Дух соединен в славе и величии с Отцом и Сыном... Затем апостольское учение гласит, что душа... после того, как покинет этот мир, будет вознаграждена по заслугам... Принимая во внимание дьявола, его ангелов и противоположные духовные силы, Церковь утверждает, что эти создания существуют в действительности... Частью учения Церкви является также и то, что мир сотворен и начал быть в определенное время и что он должен быть разрушен вследствие собственной греховности... затем, в заключении, что Писания были написаны Духом Божьим и что они имеют не единственное очевидное значение, но также и другое, ускользающее от большинства людей}.

 

"О началах", книга 1,

 

предисловие 2-8

 

{Как Закон содержит намек на добро, которое должно прийти.., так и в Евангелии, которое, как считается, понятно всем, существует намек на тайны Христа... Чтобы повлиять на иудеев, Павлу пришлось обрезать Тимофея... Но также он, ответственный за добро многих, не может действовать только лишь в соответствии с тайной христианства. Это никогда не позволит ему помочь тем, кто придерживается внешних проявлений христианства, или вести их к более высокому уровню. Мы должны быть плотскими и духовными христианами: где необходима плотская проповедь, в которой мы вместе с плотскими не знаем ничего, кроме Иисуса Христа и тех, кто Его распинает, там мы должны проповедовать. Но все иначе с совершенными в духе, несущими плод и любящими небесную мудрость. Они сотворены, чтобы участвовать в Слове, Которое, после того как стало плотью, восстало, чтобы быть там, где было в начале с Богом}.

 

"Комментарии к Иоанну" 1:9

 

В учении Оригена о Троице ясно просматриваются напряженные отношения между православием и ересью. Ориген был настроен решительно против монархианизма (Отец есть Сын) и против любой другой теории, которая преуменьшала вечную тройственность Бога. Он настаивал на том, что Отец, Сын и Святой Дух - три вечные ипостаси или (неточно) существа. Эта троякая природа Бога, Его троица, является частью Его вечной природы, а не более поздним дополнением. Но то, что мы называем вторую личность Сыном, может навести на мысль, что Он был рожден в один отдельный момент времени. Ориген поддерживал точку зрения, согласно которой Сын {вечно} рождаем Отцом. Этот вечный процесс, или отношения, не единовременное событие, случившееся когда-то вечность назад, - это нечто, происходящее всегда, вечно.

 

Вот так далеко ушел православный Ориген. Но существует другая сторона. Ориген учил о тройственности Бога, но его Троица не была однородной - Отец выше Сына, Который в свою очередь выше Святого Духа. Только один Отец есть истинный Бог. Сын - то же самое, что и Отец, но на более низком уровне. Если Отец - Бог, то можно сказать, что Сын - бог (с маленькой буквы). Таким образом, Ориген представляет Троицу трехъярусной, т. е. Бог в ней существует на трех разных уровнях. В следующем веке Арий развил эту идею, заключив, что только Отец является действительным Богом и что Сын и Святой Дух -всего лишь создания.

 

   Ориген проповедовал теорию о вечном рождении, которая рассматривается как православная. Он аргументировал ее философски: если рождение Сына не было вечным, то это означает, что раньше Отец не мог, либо не хотел родить Сына. Любое из этих предположений недостойно Бога, значит. рождение Сына должно быть вечным. Ориген использовал тот же самый аргумент для доказательства вечного творения. Он полагал, что не только Слово или Разум {(Логос)}, но и все разумные существа (созданные {Логосом)} были вечно. В определенный момент они пали с небес, где созерцали Бога, и превратились в ангелов, людей или демонов, в зависимости от того, как низко они пали. Вселенная в физическом смысле была сотворена, чтобы дать пристанище этим падшим существам. (Бытие 1-3 нуждается в большой дозе аллегории, чтобы увидеть там теорию, согласно которой вселенная была сотворена после падения). Процесс спасения есть полное преодоление последствий падения, заканчивающееся созерцанием Бога всеми разумными существами.

 

Учение Оригена о Троице не вполне понятно, если не брать во внимание разумные существа. Есть четыре уровня существования, занимаемые Отцом, Сыном, Святым Духом и разумными существами. Каждый уровень участвует в жизни вышележащего уровня. Так, Сын разделяет божественность Отца, и мы, в свою очередь, обожествляемся через участие в Сыне (Святой Дух на практике часто игнорировался). Ни на каком уровне не существует первоначальной целостности Бога и Его создания. Вместо этого существует возможность проникновения божественности с самого верха до низу. Эта система очень многим обязана гностицизму - именно гностики вбили Оригену в голову идею о вечном рождении Сына.

 

Был ли Ориген еретиком? Была ли его теология просто-напросто "платонизмом для народа"? Эти вопросы никогда не перестанут вызывать споры. Но две вещи можно утверждать с уверенностью. Во-первых, не вызывает сомнения страстное {желание} Оригена быть православным и его вера в то, что он таковым {является}, другими словами, он был искренне предан Иисусу Христу и полностью посвятил себя служению Ему. Во-вторых, его фактическая теология была насквозь пропитана платонизмом, причем элемент платонизма присутствовал не как глазурь на прянике или как изюм в булке, которые можно убрать, но как медовый аромат, который нельзя отделить.

 

 

Аркадий Ровнер

Христианство на перекрестке веков: Ориген против Цельса

 

Библиотека - Тексты III века - Ориген

http://www.biblicalstudies.ru/Lib/Father3/Origen5.html

 

 

 

В первые века христианской эры основатели Восточного православия превратили духовный импульс апостолов в универсальную мировоззренческую систему. Благодаря этому, христианство не утратило связи с античным наследием и включило в себя высший интеллектуальный опыт эллинской культуры. Однако нужен был могучий универсальный ум, который сумел бы найти философскую форму для христианского учения и дать ему систематическое изложение. Эту работу совершил Ориген, ученик и преемник Климента Александрийского, названный Дидимом Слепцом "вторым после Павла".

 

Ориген стал основателем церковной науки в широком смысле слова и основателем христианского богословия. Он создал церковную догматику и заложил основание системному изучению христианской и иудейской религий. Он освободил христианское богословие от задач апологетических и полемических, сообщив ему самостоятельный характер и положительное значение. Он провозгласил примирение эллинской философии и христианской веры, высшей культуры с Евангелием. Так были заложены основы христианского эллинизма, и христианство предстало перед образованным эллинским миром во всей полноте своего духовного богатства.

 

Ориген был одним из величайших духовных авторитетов своего времени. Его идеи в последующие века не раз вызывали острые споры и разногласия (они были объявлены еретическими на 5-ом Вселенском соборе в 553 году), но неизменно влияли на становление как Восточного, так и Западного богословия. Оригена цитировали, им восхищались и с ним спорили философы и богословы, и споры и разногласия эти продолжаются до наших дней.

 

Слава Александрии, Ориген (по-гречески "рожденный Оросом"), родился в промежутке между 182 и 185 гг. от Р.Х. в Александрии в семье учителя риторики и грамматики Леонида, погибшего во время гонения на христиан при Септимии Севере. Юноша Ориген спасся только потому, что мать спрятала его одежду и он не мог выйти в тот день на улицу.

 

Знакомый с Писанием с детства Ориген не испытал долгих мучительных поисков истины и духовных кризисов. Юность его прошла в Александрии - городе, прославленном своими библиотекой, философскими школами и универсальной образованностью. Пять лет он провел в качестве ученика у знаменитого философа неоплатоника Аммония Сакса. Другим учеником Аммония был в это время Плотин, один из последних гениев эллинской философии. Не достигший восемнадцати лет Ориген был приглашен учителем в христианскую катехитическую школу, которую в то время возглавлял учитель Оригена александрийский пресвитер Климент.

 

Чтобы читать Ветхий Завет в подлиннике, Ориген изучил еврейский язык. Он много путешествовал: был в Аравии, Риме, Греции, Кесарии, Никодимии и Антиохии, проповедуя христианство и принимая участие в ученых диспутах. Благодаря своей широкой эрудиции, Ориген сумел привлечь к христианству внимание образованной части общества. Литературной продуктивности Оригена много способствовал его друг и меценат Амвросий, обращенный им к церкви из секты гностика Валентина, к которой тот принадлежал.

 

В 231 году Ориген окончательно поселился в Кесарии, где он продолжал свою деятельность в качестве катехета, учителя и проповедника. По приглашению матери императора Александра Севера он ездил с проповедями в Антиохию, а 235 году во время гонений Максимина он два года скрывался в Каппадокии. Ориген успешно боролся с адонтианцами и с психопаннихитами, учившими о смертности души или ее сне до всеобщего воскрешения.

 

Во время гонения на христиан Декия в 251 году он был брошен в тюрьму и подвергнут пыткам. "Что и сколько пережил Ориген в это гонение, - пишет Евсевий Панфил, - и каков был этому конец, когда злобный демон выстроил против этого человека все свое воинство и накинулся на него всеми силами и средствами - больше, чем на всех, с кем он вел тогда войну; что и сколько выдержал за веру Христову этот человек: оковы, телесные муки, истязания железом, тюремное подземелье, многодневное сидение с растянутыми... ногами, угрозу сожжения и вообще что только ни делали с ним враги - все он мужественно вынес[1]". Выпущенный на волю, он умер в Тире между 251 и 255 гг.

 

Сочинения Оригена делятся на несколько групп. Это, прежде всего, сочинения библейско-критические, экзегетические, догматические, апологетические, назидательные и, наконец, его письма.

 

Библейские комментарии и экзегетика, т.е. толкование и разъяснение Священного Писания, составляют значительную часть наследия Оригена. Поскольку в то время Священные тексты существовали на разных языках: арамейском, греческом, сирийском и других - работа по сведению текстов и их комментированию была исключительно важной. В знаменитых утраченных "Тетраплах" (tetrapla grammata) и "Эксаплах" (exapla) Ориген наглядно сопоставляет перевод Библии семидесяти - Септуагинте с еврейским оригиналом, еврейским текстом в греческой транскрипции, а также с переводами Акилы, Симмаха и Феодотиона. Ориген собрал и систематизировал несколько списков Евангелий из различных христианских центров Средиземноморья. Одним из таких списков был составленный им сборник под названием "Гомологумена", в который вошли четыре Евангелия, Деяния Апостолов, 13 Посланий Апостола Павла, Первое Послание Иоанна, Первое Послание Петра и Откровение Иоанна. Эти книги были приняты в качестве канона Священного Писания всеми церквами Средиземноморского бассейна.

Библия для Оригена является высшим интеллектуальным авторитетом, неистощимым источником метафизики, теологии, этики, философии и научных знаний. Она представляет собой для него удивительное многогранное целое, вдохновенное Богом. Помимо непосредственного конкретного смысла, она содержит в себе "тайную весть", открытую тем, кто владеет ключом к ней. Ориген утверждал, что Библия содержит в себе три уровня смысла: телесный, или исторический, душевный, или моральный и, наконец, духовный, или аллегорический. Защищая аллегорический метод Библейских комментариев, Ориген считал, что буквальное истолкование Библии в некоторых случаях может быть абсурдным или даже безнравственным. Кроме того, сохранились работы Оригена, посвященные таким проблемам, как воскресение, молитва, мученичество, а также беседы и проповеди. Известны также его "Послание к Африкану", комментарии к апокрифической, т.е. не вошедшей в Священное Писание, истории Сусанны и старцев, а также апологетический трактат против Цельса в восьми книгах, в котором христианский философ спорит с философом эллинским.

Около 230 года Ориген издал первое систематическое изложение христианской философии -"О началах" (Пeriarhwn), дошедшее до нас в отрывках и в латинской переработке Руфина (IV век), работа, в которой проявился его мощный дар систематизатора. Ориген рассматривает в ней Первопринципы Бытия (principum, initium, causa omnium), или Самоначало. Говоря о Логосе как о выразителе Божественных энергий, или, по словам Плотина, "энергии от сущности", Ориген закладывает основы имманентного учения о Слове. Сын - это энергия всей Божией Мощи, и Бог сотворил мир через Сына: "Слово и Мудрость рождены из невидимого и нетелесного Отца." Ориген говорит об одной сущности и трех ипостасях: Отце, Сыне и Святом Духе. В этом капитальном труде Ориген закладывает основы христианского богословия.

Следуя логике платонизма, Ориген строит следующую систему рассуждений: хотя все существующее предполагает некое Начало, должно существовать также и Безначальное Начало, дающее начало всему. Это Безначальное Начало объемлет, содержит и проницает все, созданное им, при этом превышая все, созданное им. Это Начало является Богом, превышающим пространство и время и пребывающим в своей "безначальной и вечной жизни", в вечном сегодня, в котором нет ни вчера, ни завтра.

В духе религиозной и философской мысли своего времени Ориген пишет о посреднике между Богом и всем созданным Им. Таким посредником между Богом-Творцом и Творением является Логос-Слово, который "есть сама Премудрость, само Слово, сама действительно существующая жизнь, сама святость". Важнейший момент в учении Оригена - это рождение Сына-Логоса от Отца. Сын совечен Отцу, он вечно рождается от Отца, ибо, по словам Оригена, "Отец никогда, ни в один момент своего бытия, не мог бы существовать, не рождая Премудрости".

 

По словам Л.П. Карсавина, Ориген не "выводит" Бога и не "доказывает" Его. "Он {восходит} к Безначальному Началу от бытия относительного или "оначаленного"... Поэтому он отчетливо сознает неприменимость к Богу всех человеческих понятий и слов и вслед за новопифагорейцами, Филоном, гностиками и Климентом Александрийским утверждает непостижимость Божества. Как гностики, он называет Бога Бездной и Мраком. И тем не менее он исповедует Бога как сознающий Себя Ум, т.е. как Бога личного[2]." Но так как самосознание предполагает конечность сознаваемого, Ориген признает Бога ограниченным.

 

Логос-Слово является неоскверненным зеркалом Отчей энергии. Он рожден раньше Первоархангелов и Ангелов, он - Начало после Начала Безначального. По Оригену, Логос обитал в первом человеке Адаме, и он же является Иисусом Христом, новым Адамом. Если Бог-Отец сотворил, а Бог-Сын образовал и изукрасил мир, то Дух Святой, согласно Оригену, действует через Сына и завершает его дело: освящает святых, одухотворяет пророков, объединяет и создает церковь. Отец, Сын и Святой Дух являются самостоятельными и отличающимися друг от друга "личностями", ипостасями, составляя при этом единую Троицу. Однако в самой Троице Ориген вводит соподчинение, ставя Отца выше Сына и Св. Духа. Ориген называет Сына "средней природой" и даже "созданием", трактуя Отца как абсолютную, единую, неразличимую мощь или потенцию, а Сына как актуальность, или осуществленность этой потенции, как иное, чем Отец, хотя и одно с Ним. Он пишет: "Бог всячески единое и простое; Спаситель же наш ради многого становится многим". Он есть первая ступень перехода от единого ко множественному.

 

"Вопрос о взаимоотношении ипостасей внутри Троицы крайне важный; его лучше всего проследить на отношениях между Отцом и Сыном, - пишет протестантский богослов Дж. Н. Д. Келли. - Ориген часто представляет эти отношения как моральное единство: Их воли практически совпадают[3]." В то же самое время идеи Оригена далеки от завершенности и последовательности. Ориген и ополчается против тех, кто говорит о рождении Сына "из сущности Отца", и одновременно спорит с теми, кто утверждает, что Сын "сотворен Отцом из несущего, т.е. вне сущности Отца". "Мы убеждены в существовании трех ипостасей: Отца, Сына и Святого Духа", - заявляет Ориген, однако учение его о Святом Духе также остается неразработанным. Называя Святой Дух самостоятельной ипостасью, Ориген пишет об изведении Духа Отцом через Сына и ставит его ниже Сына. Дух представляет Собой переход к полноте идей, созданной через Сына.

 

Много споров в богословии вызвали отразившие неоплатонические влияния идеи Оригена о сотворенных Богом бесчисленных духах, отпавших от Бога и погрузившихся в "темницу духа, материю". Причиной отпадения была свобода, которой Бог наделил созданных им чистых духов. Пресыщенные блаженством, духи употребили во зло эту свободу и отпали от Бога, одни в большей, другие в меньшей степени.

 

Первым следствием падения духов было их остывание и превращение их в души. Душа - первый шаг к материализации, к воплощению духа. Вторым следствием падения было их неравенство: одни из них сохранили больше внутреннего огня, а другие меньше. Отсюда различия в мудрости и нравственных совершенствах. Следствием внутренних неравенств явились и неравенства внешние. Для воплощения духов Бог создал материю, которая по своим качествам приспособлена к свободе духов. После долгого пути и при помощи осуществляемой Сыном "Божественной педагогики" эти духи снова вернутся к Богу. Так всеобщее падение приведет к всеобщему восстановлению: весь мир придет к Христу, и Христос передаст власть Отцу, тогда материя исчезнет и "будет Бог все во всем".

 

Учение Оригена о Троице и о единосущности также породило множество споров и противоречивых толкований. В то время как одни богословы вслед за Оригеном подчеркивали единосущность Сына Отцу, другие, также следуя Оригену, настаивали на идее их субординации и отличии. К первым принадлежал Феогност, бывший во второй половине третьего века главой катехитической школы в Александрии, который учил, что {усия} Сына происходит от {усии} Отца подобно тому, как это происходит с сиянием, исходящим от источника света, или с потоком, текущим из источника. Как в случаях с сиянием и потоком, которые не тождественны и не иные по сравнению со своими причинами, так и Сын не тождественен Отцу и не отличен от Него.

 

Известным сторонником субординациализма был последователь Оригена александрийский епископ Дионисий. В пылу борьбы с модализмом Савеллия, он резко отделял Сына от Отца, отрицая Его совечность Отцу и называя Сына тварью, которая относится к творцу так как вино к виноделу, а корабль к кораблестроителю. Известно, что в четвертом веке св. Афанасий пытался оправдать епископа Дионисия, а Василий Великий отмечал, что борьба с Савеллием увела его к другой крайности.

 

Субординациализм Дионисия Александрийского (248-265 гг.) вызвал резкую отповедь со стороны епископа Дионисия Римского (259-268 гг.), который, будучи возмущен его оригенистской концепцией троичности, в свою очередь, развивал монархианистические идеи, напоминающие Новациана, отделяющие Сына от Отца и ставящие Отца выше Сына.

 

В IV веке христианской эры Каппадокийские отцы Василий Великий, Григорий Нисский и Григорий Назианзин разработали учение о единосущей Троице, в котором Отец, Сын и Святой Дух признаны разночинными и единосущными, тождественными во всем, кроме своих ипостасей - свободных "личностей внутри Божественного единства". Каппадокийские отцы основывают свое учение на богословском опыте прошлого, и, в первую очередь, на александрийском богословии Оригена. Они развивают, дополняют, уточняют идеи Оригена, толкуя Отца как "причину творения", Сына - как "причину зиждительную" и Святого Духа - как "причину усовершающую", приходя к трем имманентным свойствам, которыми только и отличаются три ипостаси: к "нерожденности" Отца, "рождению" Сына и "исхождению" Духа. Как пишет Л.П. Карсавин, дальше человеческий ум идти не способен, "ибо не человеку судить о "неизглаголемой и неизъяснимой природе", "никаким именем не объемлемой[4]".

 

Трактат Оригена "Против Цельса" ("Kata Kelson") является одним из наиболее ярких произведений христианской апологетической литературы III столетия. Это - наиболее полная и совершенная из древнецерковных апологий. Книга написана в опровержение той критики христианства, с которой выступил ученый Цельс, широко образованный писатель конца II века в своем не сохранившемся до наших дней трактате "Logos alethes" - "Истинное слово".

 

Как работа Иринея против гностиков донесла до нас много ценных сведений о них, так работа Оригена является научно добросовестным компендиумом фактов, свидетельствующих о борьбе уходящего язычества с еще непризнанным, но уже набирающим силу христианством. Если зарождение и первоначальное оформление христианства происходило в контексте Ветхозаветного общества, то, начиная с середины II века, уже можно говорить о параллельном существовании и непосредственном взаимодействии языческого и христианского космосов. Так мы видим, что в лице Цельса христианство стало объектом внимания и критики со стороны римской философии. В апологии Оригена произошло столкновение александрийского христианства с синкретизмом угасающей римской культуры, представленной Цельсом. Это был спор христианства с античной ученостью и многознанием. В апологии даются в остром столкновении два полярных мировоззрения, две традиции и культуры, но, помимо этого, объектом дискуссии и разнонаправленного анализа стал второй оппонент христианства - иудаизм, от имени и под флагом которого Цельс также вел наступление на христианство, акцентируя не преемственность, а враждебность двух этих религий.

 

Историческая критика разбила немало копий, выясняя личность противника Оригена Цельса и определяя его исходную философскую платформу. Озаглавив свою книгу "Против Цельса", Ориген, тем не менее, не очень конкретно представлял своего оппонента, который, как пишет Ориген в предисловии, к тому времени "давно уже и умер". Ведь работа Оригена писалась три четверти века спустя после выхода в свет цельсовского "Истинного слова". Ориген адресуется к двум Цельсам, известным ему: к Цельсу, эпикурейскому философу времен императора Нерона (70-е гг.), и к другому Цельсу, тоже эпикурейскому философу времен императора Адриана (117-148 гг.) (1, VIII). Кроме того, Ориген упоминает еще об одном известном в то время Цельсе, авторе "многочисленных сочинений против магии" (1, LXVIII). Возможно, здесь он имел ввиду философа и друга известного эпикурейского писателя II века Лукиана Самосатского, которому последний посвятил свое сочинение {Pseudomantis}, где и представил этого Цельса как человека всяческих эпикурейских достоинств: как мудрого, сбалансированного, любящего истину, заслужившего известность своим опровержением магии.

 

Определенные хронологические совпадения дали основания большинству исследователей отождествлять двух упомянутых Цельсов: Цельса, автора "Истинного слова" - оппонента Оригена, и Цельса, друга и единомышленника известного римского писателя времен Марка Аврелия Лукиана Самосатского. Время написания "Истинного слова" относят к царствованию императора Марка Аврелия (161-180 гг.), когда усилились гонения на христиан, а именно, к 177-178 гг. - ведь в эти годы, согласно Евсевию (V, 5), происходили гонения против Лионской церкви.

 

"Тогда, как и следовало, вера умножилась, - пишет в "Церковной истории" Евсевий Панфил, - наше учение можно было свободно проповедовать всем; Оригену было уже за шестьдесят, у него накопился огромный опыт... В это время он составил в восьми книгах возражения эпикурейцу Цельсу, написавшему против нас сочинение под заглавием "Слово истины...[5]". Однако несмотря на определенную оценку Цельса как эпикурейца, трудно сказать был ли Цельс на самом деле эпикурейцем или платонистом в буквальном смысле этого слова. Скорее всего, он был философом эклектического мировоззрения, т.е. того мировоззрения, которое было характерно для греко-римской интеллигенции конца второго и начала третьего веков. Философский эклектизм Цельса позволил Оригену выставлять своего противника как одновременно эпикурейца и платониста, а иногда и стоика.

 

На основании сочинения Оригена можно заключить, что Цельс был хорошо знаком с христианским вероучением и часто даже по первоисточникам. Критика Цельса направлена в первую очередь против Евангелий, Деяний Апостольских, Посланий ап. Павла, а также Откровения Иоанна Богослова. Хорошо знал он и первоначальную историю христиан, и положение современной ему церкви. Таким образом, в лице Цельса христианство встретило одного из самых серьезных своих критиков из среды язычников.

 

Нужно отметить, что сочинение Цельса, написанное в 178 году, долгое время не встречало со стороны христианских писателей отповеди и только в лице Оригена спустя чуть ли не три четверти века нашло себе достойного критика. Нужно отдавать себе отчет, что сочинение Цельса не могло иметь слишком большого значения в глазах христиан той эпохи. Что же касается нехристианских читателей, то беспринципная эклектичность собственных цельсовских воззрений и философическая абстрактность приемов его критики вряд ли могли вызвать среди них сочувственный отклик. В своем предисловии Ориген пишет по этому поводу: "Сочинение же Цельса, мне кажется, совсем не заключает в себя {обольщения}, даже и того {пустого}, которое присуще некоторым из основателей философских школ, потративших на это (дело) все же далеко не дюжиный ум." Ориген долго откладывал написание опровержения Цельса и взялся за него только уступая настойчивым просьбам своего друга Амвросия.

 

Создание трактата "Против Цельса" относится к последним годам жизни Оригена, когда тот, разойдясь с александрийским епископом Димитрием, оставил Александрию и поселился в Кесарии палестинской. В самом трактате Ориген делает важные указания на причины написания этой работы. Он пишет, что в пору работы над ней "страх перед внешними гонениями давно уже прекратился", тем не менее, он замечает тревожные признаки грядущих бедствий: "те, которые всяким способом стараются навлечь подозрение на нашу веру, желают видеть причину столь сильного смятения наших дней в очень большом количестве верующих и в том обстоятельстве, что верующие не преследуются более властями, как это было раньше." Положение, описываемое Оригеном, более всего подходит к периоду царствования императора Филиппа Аравитянина (244-249 гг.), когда христиане наслаждались покоем в преддверии гонений императора Декия (249-251 гг.). Таким образом, просьба друга и мецената Оригена Амвросия написать отповедь Цельсу была делом совести христианина, болевшего душой за христианскую церковь. Ориген, вначале неохотно принявший предложение друга, вскоре увлекся поставленной перед ним задачей, увидев какого опасного противника имеет христианство в лице Цельса.

 

В своем опровержении Цельса Ориген следует за планом его сочинения и связывает свои опровержения с отдельными частями сочинения своего противника, отказываясь от собственного плана. Обращаясь к Амвросию, инициировавшему написание книги, Ориген пишет: "...апология, составление которой ты от меня требуешь, только ослабляет ту апологию, которая заключается в деяниях (христиан), она только затемняет величие Иисуса, очевидное для всех, имеющих непритупленные чувства. Впрочем, дабы ты не подумал, что я отказываюсь от исполнения твоего поручения, я постараюсь на каждое из положений Цельса представить, по мере возможностей, подходящий, по моему мнению, ответ, хотя слова (Цельса), собственно, никого из верующих не могут привести в смущение."

 

Вслед за Предисловием, в котором Ориген обсуждает цельсовские возражения общего и принципиального характера, Ориген рассматривает и опровергает возражения Цельса против христианского учения, выдвигаемые им как с точки зрения иудаизма, так и с точки зрения язычества. Ориген должен был вести защиту христианства по этим двум линиям - в соответствии с двумя линиями нападок на идеи христианства со стороны Цельса. Таким образом, как мы видим, апология Оригена совмещала в себе одновременно борьбу с язычеством и иудаизмом и представляла собой компендиум христианской апологетики II-III веков.

 

В Книге Первой своей апологии Ориген отвечает на всевозможные возражения Цельса против христианства и христиан, носящие общий характер, в частности, что христианство - это закрытая тайная секта, или тайные общества, "запрещенные законами", утверждения, звучавшие особенно неубедительно во время расширяющегося влияния христианства в античном обществе.

 

Ориген показывает и несостоятельность утверждений Цельса о противопоставлении веры и разума у христиан, а также о том, что учение христиан варварское, основанное на неразумной вере (дескать, христиане объявляют "греховной мудрость житейскую и похвальным безумие") и не несущее ничего нового. Он снимает обвинение в чародействе и волшебстве, будто бы применяемыми христианами для убеждения своих сторонников и заодно затрагивает сложный вопрос об отношении между христианством и иудаизмом, возражая на утверждение Цельса, что христианство не имеет права на самостоятельное существование.

 

Далее Цельс вкладывает свои слова в уста придуманного им иудея и от имени последнего доказывает, что Иисус не есть ожидаемый Мессия, ибо Он рожден не от Бога, не признан Богом, не имеет свидетельств в пользу своего Божества, наконец, по телу он создан не как Бог, что "Иисус приблизил к Себе каких-то десять или одиннадцать отпетых людей - мытарей и лодочников очень дурной нравственности, и вместе с ними скитался там и сям, снискивая себе пропитание путем постыдного и настойчивого попрошайничества" и т.п.

 

Ответы Оригена, которые строятся на прекрасном знании как еврейского писания, так и эллинской культуры, не только обстоятельны и основательно продуманы, но проникнуты светлой и глубокой убежденностью и одухотворенностью. Пункт за пунктом Ориген рассматривает каждое возражение Цельса против христианства и опровергает его. Однако, в первую очередь Ориген демонстрирует, что его оппонент - человек, "который обещал представить в своей речи убедительные доказательства, а между тем сам думает отделаться одними только злословиями и укоризнами", который ведет себя не "как свойственно философу, пользующемуся разумными доказательствами, а как свойственно человеку, не получившему ни воспитания, ни образования, - человеку, который дозволяет себе увлечься внушениями страсти".

 

В Книге Второй продолжается полемика с теми возражениями, "которые в речи выведенного им (Цельсом) иудея касаются... верующих в Бога через Христа" При этом, по словам Оригена, Цельс "кажется незнакомым с теми приемами, какими должны пользоваться выведенные им лица в своих речах" (2, I). "Иудей" Цельса обвиняет обращенных в христианство иудеев в отпадении от веры отцов, ибо, по Цельсу, Иисус не есть Мессия, рассказы его учеников не заслуживают доверия, предсказания пророков не относятся к Иисусу Христу, Иисус не смог доказать, что он Мессия, и учение Иисуса и его предсказания неосновательны и легко опровержимы. Этот комплекс возражений Цельса дает Оригену возможность всесторонне рассмотреть вопрос о взаимоотношении между иудаизмом и христианством и раскрыть, с одной стороны, мудрость и глубочайший смысл Ветхого Завета и, с другой стороны, исполнение обетовании иудаизма в Иисусе Христе.

 

Третью книгу Ориген посвятил "обсуждению и опровержению тех положений, которые выставляются Цельсом от его собственного лица". Теперь решив, что "нет ничего достойного внимания в совопросничестве иудеев и христиан" (3, I), Цельс обратился к расколам и разделениям, возникшим в среде самих христиан, видя в них доказательство ложности христианского учения. Возражая ему, Ориген замечает: "Вообще где только появляется к жизни что-нибудь общеполезное и деятельное, там всегда образуются различные партии" (3, XII), показывая, что из разногласий, возникших на основании определенного учения, вовсе не вытекает его неистинность.

 

Ориген возражает и против цельсовской критики церковной организации как не основанной ни на каком разумном основании. Возражая Цельсу, он заявляет: "Наша организация покоится действительно на разумном основании или даже не просто на разумном основании, но на силе Божественной..." (3, XIV). Далее в этой книге Ориген в споре с оппонентом христианского учения раскрывает и защищает понятие веры у христиан и отстаивает идею Божественности Иисуса Христа, опровергая обвинения христиан в невежестве, безумии и злонамеренности.

 

В Четвертой книге своей апологии Ориген возражает Цельсу, который спорит с идеей воплощения Бога и утверждает, что все иудео-христианское богословие должно быть признано ложным, ибо снисхождение Бога привело бы только к "ухудшению" Божественного начала в результате соприкосновения с материей; такое учение, утверждает Цельс, свидетельствует о большом высокомерии и невежестве христиан и евреев. Далее Ориген подробно опровергает заявления Цельса, что Бог не мог создать ничего смертного и тленного, что Бог создавал этот мир не исключительно для человека, что ангелы, о которых учат христиане, суть на самом деле те же демоны и т.п. Важно, что возражая своему оппоненту, не способному проникнуть во внутреннюю логику христианского учения, Ориген ставит перед собой задачу не только искоренять и разрушать ошибки критика и хулителя христианства Цельса, но и находить "слова, при помощи которых мы могли бы созидать дело Христово и насаждать в сердцах духовный закон и те пророческие изречения, которые относятся к нему".

 

В Пятой книге Ориген разбирает утверждение Цельса о том, что ни евреи, ни христиане не заслуживают предпочтения из-за их богопочитания. Евреи, хотя и живут по закону своих отцов, имеют, по мнению философа-эпикурейца все же неудовлетворительное богопочитание, а христиане, отказавшись от веры отцов, создали полное противоречий учение о Божестве и об ангелах и отпали от всех народов, включая и иудейский.

 

В Шестой книге Ориген разбирает возражения Цельса против отдельных пунктов христианского учения, якобы заимствованных из учений греческих философов, таких как Гераклит, Сократ и, особенно, Платон или из мифологии: дескать, христианское учение о противнике Божием (Сатане и Антихристе) заимствовано из египетских мифов о Тифоне, Горе и Озирисе, а заслуживший к тому времени всеобщее уважение и восхищение христианский стоицизм также, дескать, заимствован из платоновского "Критона".

 

В Седьмой книге Ориген рассматривает обвинения христиан в том, что они отпадают от языческой религии и утверждение Цельса о могуществе и превосходстве языческих богов в предсказаниях, исцелениях, в общественной и частной жизни.

 

Наконец, в Восьмой книге Ориген опровергает взгляды Цельса на необходимость почитания демонов. Он рассматривает предложения Цельса о строгом наказании христиан за отказ почитать императора, а также о возможности частичного привлечения образованных христиан к участию в государственной деятельности.

 

Работа Оригена "Против Цельса" представляет собой последовательно развиваемое опровержение доводов противника, развиваемых последним с позиций эклектического интеллектуализма своей эпохи. Это мировоззрение, синкретическое по существу, вобрало в себя целый спектр несогласованных позиций и точек отсчета, по отношению к которым Цельс выступает в качестве некоего объединяющего центра. Цельс появляется в своей книге в разных ролях: то он - эпикуреец, то платонист, то эклектик цицероновского толка, то иудей, то морализирующий арбитр истины и нравственности, то строгий обвинитель и разоблачитель злоумышленников и исказителей истины. Он то вещает от имени высшей культуры, осуждающей невежество и варварство, то выступает как беспристрастный исследователь нового общественного - культурного феномена, пытаясь найти ему место (разумеется, в смягченном, стерилизованном варианте) в системе современных ему понятий и общественной жизни. Такой характер противника позволил Оригену создать апологию, в которой отразилась во всей широте апологетическая деятельность древней церкви не только по содержанию, но и по методу. Переводчик Оригена на русский язык Л. Писарев отмечает, что в свою апологетику Ориген привнес и специфические черты своего богословского метода, отражавшего общие тенденции александрийского богословия.

 

В противовес Цельсу, который рассматривал христианство как явление, не удовлетворяющее требованиям разума и основанное исключительно на слепой вере, Ориген в соответствии с основной тенденцией александрийской теологической школы стремится обосновать и развить тезис о христианстве как о знании, которое глубиной своих идей способно удовлетворить самым высоким и широким потребностям религиозной жизни. Таким образом, апология Оригена имеет особую ценность в истории христианской литературы как опыт построения научной защиты христианства на основаниях александрийской учености.

 

В течение долгого времени работа Оригена {Против Цельса} заслуженно пользовалась всеобщим вниманием христианских богословов, которые черпали в ней богатый апологетический материал для борьбы церкви с внешними врагами. Следы углубленного изучения этой работы мы находим у таких христианских писателей, как Григорий Богослов, Василий Великий, Евсевий Кесарийский, Иоанн Златоуст, Иероним Стридонский и др.

 

Интересна история влияния Оригена на религиозную мысль России. Ориген был любимым писателем русского религиозного философа XVIII века Г. Сковороды. На оригеновские принципы любви и раздора, выраженные соответственно в церковной и мирской историях, ссылался один из основателей славянофильства А.С. Хомяков. Вл. Соловьев увлекался идеями Оригена, усвоил и применял во многих своих работах аллегорический метод последнего. Интересную книгу об Оригене написал один из создателей церковно-исторической школы В.В. Болотов, проанализировав в ней учение Оригена о Троице. Об Оригене писали такие русские богословы как Д.А. Лебедев, В. Лосский, Л.П. Карсавин, Г. Флоровский и другие. Интересно отметить, что в 70-х годах прошлого столетия Оригеном увлекался русский писатель Н.С. Лесков, хлопотавший о переводе и издании на русском языке книги Оригена "О началах".

 

Сочинение Оригена {Против Целься} выдержало множество изданий как отдельно, так и в связи с другими его сочинениями. Первоначально оно долгое время печаталось в переводе на латинский язык, а затем уже и на современные европейские языки. Настоящий перевод с греческого на русский язык четырех книг оригеновской апологии был сделан Л. Писаревым в 1912 г. по изданию P. Koetschau[6] и весьма близок к подлиннику. Текст перевода печатается по новой орфографии и синтаксису, в некоторых случаях архаическая лексика переводчика бережно модернизирована. Цитаты даются по Синодальному переводу Библии.

 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

[1] Евсевий Панфил, Церковная история, М. 1993, 6.39.

[2] Л.П. Карсавин, "Святые отцы и учители Церкви", М., 1994, стр. 65.

[3] J. N. D. Kelly, Early Christian Doctrines, Harper & Row, N.Y., Evanston, and London, 1960, p. 129.

[4] Л.П. Карсавин, Ibid., стр. 118.

[5] Евсевий Панфил, Ibid, 6.36. Л. Писарев переводит: "Истинное слово".

[6] P. Koetschau, Die acht Bucher gegen Celsus. Die christlichen Schriftsteller der ersten drei Jahrhunderte. Leipzip. 1899. B. 1.

 

        

 

 

 

Ориген (185/186 - 253/254)

 

Церковь Христова. Саранск, Мордовское книжное издательство, 1991. С. 39-40.

http://antology.rchgi.spb.ru/Origen/_bio_rus.htm

 

 

ЖИЗНЬ И ТВОРЕНИЯ

 

В истории древней Церкви нет имени более благородного и более замечательного, чем имя Оригена. Ориген был сыном христианского мученика. Он родился в Александрии около 186 года. Полное имя его было Ориген Адамантий. Ориген значит: рожденный от Гора. Отец его носил греческое имя Леонид. Сыну он дал энциклопедическое образование, которое включало грамматику, математику, логику, риторику. Изучил все книги Св. Писания. Окончил катехизическую школу, а затем сам преподавал в этой школе и возглавлял ее. Жил в строжайшем аскетизме. Был замечательным проповедником учения Христова. В качестве учителя и заведующего школой работал в течение 13 лет. Около 215 года посетил Рим, из желания видеть наиболее древнюю Церковь Римскую. Побывал в Антиохии и жил там в течение некоторого времени в большом почете у христиан. Около 219 года, благодаря щедрости одного богатого друга по имени Амвросий, Ориген получил возможность посвятить все свое время толкованию Св. Писания. Тогда он начал свои бессмертные труды по изложению текста Св. Писания. Это его толкования на Евангелие Иоанна (целых 32 книги!), на книги Бытия, Псалмов и Плача Иеремии. Этим трудам Ориген продолжал посвящать свою жизнь приблизительно до 228 года. Побывал в Кесарии, где был рукоположен в сан пресвитера. Здесь он и жил впоследствии в течение 20 лет, после изгнания из Александрии недоброжелательно относившимся к нему епископом. Но в 235 году начались гонения на христиан при императоре Максимине, и Ориген вынужден был скрываться вплоть до 237 года в Каппадокии. В 238 году он возвратился в Палестину, затем побывал в Афинах, в Аравии, и всюду встречал восторженный прием своих многочисленных поклонников. Когда ему минуло 60 лет от роду, написал два величайших произведения - Толкование на Евангелие Матфея и Ответ Цельсу. Начались гонения Деция. Ориген был арестован. Его заковали в цепи и бросили в темницу. Шею ему тоже заковали в цепь, а ноги в течение многих дней были растягиваемы на особом орудии пытки под названием "деревянной лошади". Угрожали сожжением. Ослабленный 65-летней старостью он, однако, выдержал все пытки с твердостью. Будучи ободрен утешительным письмом от Дионисия Александрийского, сам стал писать ободрительные письма всем, кому угрожала опасность подобных страданий. Скоро последовавшая смерть Деция (251 г.) принесла ему некоторое облегчение, но организм Оригена был подорван. Умер в Тире в 253 году. Место его упокоения, за главным алтарем церкви в Тире, было почитаемо в течение многих поколений, память о его величии живет и поныне..

 

Литературная деятельность Оригена громадна. Кроме библейских работ, Ориген оставил еще разные труды на частные темы: трактаты о молитве и о воскресении, увещание к принятию мученичества, десять книг Стромат и знаменитый трактат "О началах". Св. Епи-фаний насчитывает 6000 томов творений Оригена. Только небольшая часть произведений этой великой деятельности сохранилась до наших дней. Ориген первый между христианскими мыслителями задался мыслью о богословском синтезе и осуществил его (философское обоснование христианских преданий). Богословский синтез характерен для его трактата "О началах".