Постмодернистская религиозно-философская библиотека

Львов А. А. Ж. Бодрийяр: от производства эстетического к обществу потребления.

Предлагается анализ стратегий эстетического производства в обществе потребления на основании работ ведущих критиков современности - Ж. Бодрийяра, Э. Фромма и др. Обосновываются характеристические свойства производства и потребления произведений искусства на примере поп-арта, а также предлагаются важнейшие следствия из анализа порядка дискурса «общества благоденствия« и легитимности высказывания в нем.

Ключевые слова:

имманентный миф, общество потребления, поп-арт, эстетика индустриального общества.

Тенденции развития искусства ХХ-ХХ1 вв., по-видимому, идут рука об руку с тенденциями развития и самого общества, самой культуры. Это означает, что «обогнать время«, стать несовременным и несвоевременным сегодня невозможно; больше, вероятно, наше культурное сообщество (а это значит - мы все) не пропустит ни одного гения, как некогда пропустило Ван Гога и Рембо, не сочтет слишком вычурными произведения наших современников. Ни одна из ветвей и никакое ответвление современного искусства теперь нельзя счесть «элитарным», как это случалось прежде в истории искусства. И никогда, по-видимому, уже мы не скажем, указывая на выход из музейного пространства, толпе и неудобным художникам: «profani, ргоси1 Ш!» - ибо никогда больше не будет непосвященных.

В этих высказываниях слышатся одновременно приговор и упрек. В самом деле, не становимся ли мы сегодня обречены только и делать, что восхвалять кумиров, представленных в выставочных залах, музеях, художественных галереях, магазинных витринах, супермаркетах и т.д.? К настоящему времени достижения эстетических исследований классической и неклассической философии, завоевания искусства, начиная с барокко и до поп-арта, дают нам возможность говорить об

определенной перспективе развития искусства и культуры и вместе с тем ставить вопрос об адекватности ее как предмета нашей теории. С другой стороны, мы видим, что современное искусство всепро-никающе, вездесуще и не ограничивается только собственным, привычным классическому искусству арт-пространством. В 1964 г. американский эстетик Артур Дан-то публикует свою знаменитую статью «Арт-мир» (The Artworld), в которой при помощи концепта арт-мира он обосновывает мысль о том, что именно теория делает произведение искусства искусством, а не объектом природного мира, которым оно по существу является [7, с. 184; 11, p. 73]. Поскольку теория искусства и эстетика в своих исследованиях представляют целый веер разнообразных сюжетов, ансамбль различных арт-практик - от привычного холста или глины до рекламы, боди-арта и энвайроментализма, - то понятно, что арт-мир, о котором говорит Данто, объективно стал неотъемлемой частью нашего жизненного мира.

Вместе с тем современность, как и любая другая эпоха истории культуры, должна быть осмыслена с точки зрения легитимности происходящих в ее дискурсе процессов. Попытку реконструкции логики современности в ряде своих работ осуществил Ж. Бодрийяр. Мы воспользуемся

* Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ в рамках проекта № 12-33-01018 «Стратегии производства в эстетической теории: история и современность».

3 ю О

его исследованием «Общество потребления», в котором дается осмысление характерных приемов искусства современности, а затем попытаемся указать на те характеристические свойства этих особенностей, которые Бодрийяр оставляет за рамками своего текста. Мы надеемся выявить легитимность эстетических процессов в обществе потребления, как они сложились сегодня; это, возможно, позволит в дальнейшем экстраполировать выводы эстетического на области социально-философского исследования.

Под обществом потребления мы понимаем общество «всеобщего благоденствия«, в котором не стоит вопрос о необходимости работать для того, чтобы прокормить себя и свою семью. В этом обществе основной посыл каждого из его членов направлен на потребление предлагаемых товаров и услуг - точнее, на все растущее потребление. Э. Фромм, которому принадлежит сам термин homo consumens, указывает: «Чтобы понять, как те элементы, благодаря которым наша система преуспела в разрешении некоторых экономических проблем, ведут ко все возрастающей неспособности разрешать человеческие проблемы, необходимо изучить особенности, характеризующие капитализм XX столетия» [8, с. 101]. Действительно, очевидна преемственность именно экономической составляющей всего внутреннего механизма - и внутренней же логики - существования общества потребления. Э. Фромм дальше в своем эссе «Пусть восторжествует человек« указывает на нее, хотя и не без оговорок, в каком смысле мы говорим о капитализме XX-XXI столетий, который отличается от капитализма XIX века, и т. п. Однако очевидно, что феномен общества потребления возможен только в формации чрезвычайно развитого индустриального общества, когда механический труд полностью или почти полностью вытесняет человеческий. Это, в свою очередь, порождает определенное количество досужего времени, которое субъект общества потребления тратит на развлечения, поход по магазинам, просмотр фильмов, телепередач, посещение выставок и т. д. - то есть, в целом, тратит его на то, что привычно ему и соотносится с его статусом. Однако, как он управляем в сфере производства, так он управляем и в сфере потребления, «в которой предположительно человек выражает свой свободный выбор. Касается ли это пищи, одежды, напитков, сигарет, кинофильмов, телепрограмм, действует мощный аппарат внушения, преследующий

две цели: постоянно увеличивать жажду новых объектов потребления и направлять эту жажду по каналам, приносящим наибольший доход промышленности» [8, с. 105]. Таким образом, субъект общества потребления («вечный сосунок», «мужчина или женщина с вечно набитым ртом», как называет его в другом месте Э. Фромм [8, с. 196]), оказывается тотально обусловлен теми процессами, участником которых он оказывается, - от рабочего места до домашнего времяпрепровождения. В этом смысле становится понятным назначение огромного количества рекламы, огромного количества предложений, которые сыплются на него со всех сторон: от витрины магазина до плакатов в общественном транспорте. Регулирование процесса потребления - это регулирование процесса самой жизни; вот лейтмотив, который проводит в своих эссе Э. Фромм, противопоставляя ему социалистическую программу развития общества и принципы неповиновения.

Ж. Бодрийяр в своем исследовании в целом соглашается с Фроммом; однако, если последний рассуждает с позиций неофрейдизма и фрейдомарксизма «франкфуртской школы», то первый опирается на социологические выкладки и социально-философский контекст современности. Главный вывод Бодрийяра широко известен: «[идеология общества потребления] -профилактическая белизна пресыщенного общества, общества без головокружения и без истории, не имеющего другого мифа, кроме самого себя» [2, с. 165]. Ключевыми словами здесь являются «история» и «миф» - Бодрийяр на протяжении всего исследования радикально противопоставляет классические стратегии развития истории и мифотворческие проекты тому, что представляется таковым в обществе потребления. Ни истории, ни мифа здесь нет, полагает Бодрийяр, и это связано именно с тем, что общество потребления в логике своего развития историю и миф замыкает на самое себя. Проекты истории и мифа в обществе потребления имманентны, и в этом ключевое его отличие от всех известных предшествующих ему обществ. Мы уже показывали, что означает трансцендентный миф и каким образом он противопоставляется тотальной имманентности системы, завязанной на производстве-потреблении счастья и знаков (см. [6, с. 108-109]). Пользуясь приведенными там выводами, скажем, что весь тот набор характеристик, которыми наделен для субъекта его Lebenswelt, не является больше его

собственным; этот набор, с одной стороны, продиктован и навязан ему системой общества, неотъемлемой частью которого он является, а с другой - системой знаков, которой обусловливается его положение в таком обществе.

Внутреннее мифотворчество общества потребления сосредотачивается и вокруг искусства, существующего в нем. Связь мифологических и мифотворческих установок «знакового сообщества», как мы могли бы охарактеризовать феномен consumption society, с его эстетическими установками, его арт-миром, выявляет М. Элиаде в своей работе «Аспекты мифа». Он говорит, что привычные мифы о «проклятом художнике», непризнании автора обществом и т.п. устарели; современные мифы строятся на том, что отсутствует всякая напряженность между художниками, критиками, коллекционерами и публикой. В искусстве сегодня дозволено все с молчаливого согласия членов культурного сообщества, и это обстоятельство позволяет не упустить гения, не понять нового художественного опыта. «Отметим прежде всего искупительную функцию "сложности", как она проявляется в современном искусстве. Если элита восхищается "Поминками по Финнегану", атональной музыкой или ташизмом, то только потому, что эти произведения являют собой замкнутые миры, герметические вселенные, куда проникают лишь ценой огромных усилий, сравнимых с испытаниями, через которые проходят посвящаемые в первобытных обществах. С одной стороны, сохраняется ощущение "инициации", почти исчезнувшей в современном обществе; с другой стороны, "иным", "массе" демонстрируется принадлежность к некоему тайному меньшинству, не к "аристократии" <...> а к гнозису <...>» [10, с. 187-186]. О том же, по-видимому, говорит и Э. Фромм в эссе «Психологические проблемы старения», касаясь момента внушенного чувства и последующей его рационализации: «Например, если вы принадлежите к культурной элите, вы, вероятно, находите, что работы Пабло Пикассо очень красивы и являются великими произведениями искусства. Если вам внушили, что Пикассо создал нечто выдающееся, вы смотрите на картину и чувствуете восхищение, хотя на самом деле вы не чувствуете ничего» [8, с. 204-205]. Кроме того, М. Элиаде связывает современную литературу, особенно эпические романы, с попыткой отхода от исторического времени, привлекая в их содержание и структуру мифологические шаблоны и смыслы.

Это стремление обнаружить иные исторические ритмы, чем те, в которых человек вынужден теперь работать и жить, обусловливается желанием выхода из современности, реализуя, по М. Элиаде, свое внутреннее стремление к «мифологическому поведению». Мы видим, что исследователь мифов древних обществ и исследователь современности приходят к одному важному заключению: индустриальное и постиндустриальное общество реализует потребность в мифологизации, в мифотворчестве, но делает это не привычными средствами обращения к трансцендентному, а техникой, которая позволяет эту потребность реализовать внутри системы самого общества, т. е. имманентно.

М.А. Емельянова замечает, что Бод-рийяр, разделяя понятия красоты и эстетики, указывает на то, что в XX веке эстетика пытается заменить красоту. Она пишет: «На границе экономики и культуры, по мнению Бодрийяра, появляется рынок произведений искусства. Таким образом, политика и искусство взаимосвязаны.

Бодрийяр часто говорит об эволюции, которая произошла в искусстве. Он считает, что изначально искусство имело своей целью описание действительности. Мир - это оригинал, произведение искусства - копия, отражающая мировоззрение эпохи. В подобных произведениях не требуется подпись автора, так как она не подвергается сомнению» [5, с. 58]. Обратим еще раз свое внимание на то обстоятельство, что культура потребления - культура знаковая. Бодрийяр сам описывает эстетику сегодня как теорию совместимости знаков, теорию их внутреннего согласования и синтаксиса [5, там же]. Интересно, что арт-мир представляет собой не только «параллельную» реальность того мира повседневности, в котором мы живем, но и стал своеобразным «коннотатором» ее (в смысле Р. Барта). Синтаксис знаков, как он существует в производстве эстетического в обществе потребления, дает представление (если он выявлен) о синтаксисе высказываний и одновременно их легитимность в более общем дискурсе общества потребления. Бодрийяр (а вслед за ним и М.А. Емельянова) показывают, как искусство «вступает в противоборство с повседневностью» [5, с. 59]. С одной стороны, повседневность в обществе «всеобщего благоденствия» потребляется каждый день, без разбору; с другой - поп-артисты стремятся сделать свое искусство именно искусством повседневности. Противоречие налицо; или, как пишет Бодрийяр,

3 ю О

«нет сущности у повседневного, у банального, и, значит, нет повседневного искусства: это -мистическая апория» [2, с. 107].

Попытаемся стать чуть ближе к тому, что называют в эстетике сегодня поп-артом. Мы остановимся только на ключевой, на наш взгляд, позиции, а именно, на том, что В.В. Бычков называет «антиномией возникающей пост-культуры». Не отрицая того, даже настаивая на положении, что поп-арт «явился типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребления», он пишет: «романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой антиномии, как правило, преобладал в поп-арте на внешне-эксплицитном уровне, в то время как иронизм окутывал его в качестве легкой, не всегда и не всеми улавливаемой смысловой дымки» [3, с. 438-439]. Мы частично принимаем первый момент этой антиномии (с той только оговоркой, что художник не романтизирует, а, скорее, идеализирует индустрию потребления), но не можем согласиться с тем, что в поп-арте присутствует ирония, дистанция от современного общества. Мы уже говорили о том, что consumption society потребляет все и в возрастающем количестве; мы ссылались при этом на Э. Фромма и Ж. Бодрийяра -но и здравый смысл подсказывает нам, что нет ничего, что могло бы остаться вне потребления, не стать объектом потребления, коль скоро оно становится только знаком в соответствующей системе знаков. Любая цифра в ряду натуральных чисел становится числом - либо натуральным, либо ненатуральным; но оно, вследствие попадания в дискурс натуральных чисел, становится причастным к порядку высказываний в нем положительным или отрицательным образом. Поэтому дистанции в поп-арте как искусстве общества потребления не возникает ни на каком уровне. Во-первых, художник, хотя и имеет дело с объектами повседневности, романтизирует их своим искусством, вводя в арт-мир, он не отвлекается от процесса производства-потребления, а даже актом своего творчества упрочивает эту социокультурную парадигму. Во-вторых, мы предпочли идеализацию романтизации на том основании, что романтизация неразрывно связана с понятием иронии; но существует ли в поп-арте

ирония? Мы видели, что поп-арт, как эстетическая практика общества потребления, также имплантирован в производственные и потребительские отношения, как и то, что инспирирует эту практику. Ироническое дистанцирование же, как мы знаем, предполагает только форму художественного, которая находится во власти автора. В этом смысле ирония возникает тогда, когда Я не относится с подлинной серьезностью ни к содержанию своего творчества, ни к его проявлению и осуществлению. Г. Гегель указывает на это в своих «Лекциях по эстетике»: «Если же придерживаться точки зрения тех, кто утверждает, что "я", созидая и разрушая все из самого себя, является художником, которому всякое содержание сознания представляется не абсолютным и существующим независимо от него, а видимостью, созданной им самим и могущей быть им уничтоженной, то тогда не остается места для такого серьезного отношения, ибо здесь приписывается значимость лишь формальному "я"» [4, с. 136]. Мы, конечно, не вдаемся в подробности «отрицательной иронии» по Гегелю, «божественной гениальности« и т.п. - хотя это представляет несомненный интерес, в нашем исследовании мы ограничимся только гегелевским понятием иронии. Очевидно, что оно не референтно тому художественному проекту, который предложили поп-артисты; как известно, большинство из них, если не все, были медийными личностями, их имена, события их жизни, их выставки и их появления на них были у всех на устах. Следовательно, Э. Уорхол, К. Ольденбург, Р. Раушенберг, Р. Лихтенштейн и прочие осознанно стремились к тому, чтобы стать знаками культуры того общества, с объектами которого они имели дело. В этом смысле они в ходе своей деятельности создавали симулякры самих себя - в картинах, в поведении, в медийном пространстве и т. д. Ирония предполагает форму; идеальный ироник нашего времени - В.О. Пелевин, например, - существуя в границах и порядке дискурса производства-потребления, сознательно дистанцируется от всего, что связано с его в нем содержательным участием. Таким образом, мы не только говорим о том, что поп-арт - это эстетическое знамя общества потребления, но и ставим вопрос о том, насколько адекватно называть поп-арт искусством с точки зрения того понятия, которое исторически и культурно сложилось у нас к настоящему времени.

Это не праздный вопрос в связи с известной феноменологией искусства и твор-

ческого акта, производства эстетического. Одним из наиболее авторитетных и, по-видимому, обоснованных является ответ на него М. Хайдеггера, представленный в эссе «Исток художественного творения». Как бы откликаясь на то, что мы в анализе замкнутости на себя общества потребления назвали здесь имманентным мифом, Хайдеггер говорит, что мир бытийствует, и в своем бытии он не служит рамкой или набором вещей, а представляет действенную вместительность, отзывающуюся на наш интерес. И даже если Бог отсутствует (но это вовсе не значит, что его нет), мир все равно бытийствует таким образом. «Творение, будучи творением, дает место просторам этой вместительности. Давать место просторам вместительности значит здесь выпускать на волю вольность разверстых просторов и эту вольность уст-роять в ее сочлененности. <...> Творение, будучи творением, выставляет свой мир. Творение удерживает сущность мира» [9, с. 145]. Такая открытость миру обусловливается способностью художника остановиться и приглядеться к миру, до тех пор им не замечаемому; увидеть в нем его бытие; наконец, восстановить своим творческим усилием его «вместительность». В этом отношении интересно, что художник обладает не просто острым глазом, но и бытийным статусом, своим бытием он противостоит миру и вопрошает о нем. Это принципиальный момент теории искусства: мы в нем производим различие между производством и художественным творчеством. Поп-арт ни в коем случае такого разделения не предусматривает. Даже если поп-артисты стремятся эстетизировать повседневность, они попадают в порочный круг банальности и повторяемости (того, что Бодрийяр называет «конвейером») и не совершают своим творческим усилием остановки для мира, чтобы засведетельствовать его бытийность.

Однако здесь кроется и еще один важный аспект «мира без Бога»; мы сталкиваемся в поп-арте, да и вообще в любом жанре и виде искусства общества потребления с тем, что Бодрийяр называет «искусством несвященного» [2, с. 104]. С одной стороны, мы уже рассмотрели имманентный миф («имманентную систему знаков», которому искусство общества потребления пытается соответствовать); но, с другой, мы не выявили онтологического его смысла. Как может миф держаться на уровне общества, не будь он упрочен в сознании каждого его члена? Здесь мы имеем дело с тем, что В. Беньямин называет в своей

статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» аурой произведения искусства. Кратко говоря, каждое произведение искусства обладает своей собственной аурой, которая дает нам понятие об одновременно чем-то далеком и близком и лучше всего выражается в культе. Поклонение античной статуе для древнего грека означало не то же самое, что для средневекового монаха или европейца эпохи Возрождения. Таким образом, очевиден процесс уничтожения ауры произведения искусства в его единичности и причастности к ритуалу. Аура перестает распознаваться и исчезает с тех пор, как стало возможным репродуцировать произведение искусства (это относится главным образом к фотографии). Беньямин в связи с этим замечает, что «этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба этих процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей - потрясение самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемых человечеством в настоящее время кризиса и обновления. Они находятся в теснейшей связи с массовыми движениями наших дней» [1, II]. В обществе потребления ситуация доведена до своего логического завершения: аурой обладает не произведение искусства, внесенное в культ, в ритуал (имеется в виду трансцендентность), а сам «культ», сам «ритуал» потребления, который требует все новых и новых произведений для удовлетворения своих эстетических (и не только) аппетитов. Ореолом небожителя, причастного к имманентному мифотворчеству и созиданию знаковых отношений, становится потребитель, «сдавший экзамен» на то, чтобы быть художником или прослыть знатоком. Бодрийяр в одном месте своего исследования замечает, что общество «всеобщего благоденствия» очень любит всевозможные экзамены [2, с. 95]; сегодня мы видим абсолютную тотальность такой экзаменации, когда невозможно поступить на работу или занять какую-либо должность без соответствующего свидетельства референтности (а вовсе не адекватности) этому месту. Совершенно очевидно, что

1BB

имманентный миф, выраженный таким образом, становится не просто характеристическим свойством общества потребления, а его идеологией.

Отсюда необходимо вывести ряд важных следствий. Во-первых, тотальный характер производства всего, чего бы то ни было (будь то эстетическое или социальное, политическое, научное и проч.), зиждется не на обоснованной необходимости этого, а на характере отношений производства-потребления. Во-вторых, идеология общества потребления складывается на основании пестуемого и взращиваемого правительством имманентного мифа, который на уровне членов этого общества может быть исследован как тотальная социальная сеть. Соответствие членов этого общества тому, как они репрезентируют себя в этих социальных сетях, не является conditio sine qua non; напротив, многоли-кость, симулятивный характер этих «ава-таров» приветствуется и тиражируется средствами массмедиа. В-третьих, произ-

водство эстетического в обществе потребления не является чем-то особенным по отношению ко всем остальным пластам этого общества. Исследование хотя бы этой стороны его существования позволяет нам говорить о, в принципе, характеристических свойствах этого социума в силу тотальности его стратегий производства-потребления.

Однако мы не хотели бы, чтобы по завершении нашего исследования кто-то мог бы подумать, что мы осуждаем это общество, страстно желаем ему гибели или в бессилии проклинаем его. Напротив, мы говорим, что это объективная ситуация индустриально развитого общества и, по-видимому, является логическим завершением стратегий Просвещения. Мы далеки от того, чтобы предлагать оценочные суждения, хорошо такое общество или плохо; мы только хотим в дальнейшем, вслед за Гераклитом, попытаться разглядеть, что ewai yap Kai evxauQa беои^, и здесь есть боги.

Список литературы:

[1] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm

[2] Бодрийяр Ж. Общество потребления. - М.: Республика, 2006. - 179 с.

[3] Бычков В.В. Эстетика. - М.: Гардарика, 2004. - 556 с.

[4] Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. - СПб.: Наука, 2007. В 2-х т. Т. 1. - 621 с.

[5] Емельянова М.А. Стратегия искусства по Бодрийяру // Ученые записки. Электронный научный журнал Курского государственного университета. - 2009, № 2. - С. 50-61.

[6] Львов А.А. Идея заботы о себе в современном энвайронментализме // Studia Culturae. - 2013, № 15. -С. 105-115.

[7] Радеев А.Е. «Художественный треугольник» и варианты его преодоления // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Т. 2. -2011, № 3. - С. 179-186.

[8] Фромм Э.О неповиновении и другие эссе. - М., АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2012. - 217 с.

[9] Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Исток художественного творения. -М.: Академический проект, 2008. - С. 76-237.

[10] Элиаде М. Аспекты мифа. - М.: Академический проект, 2010. - 251 с.

[11] Danto A. The Artworld // Higgins Kathleen H. Aesthetics in Perspective. - Harcourt Brace College Publishers, Florida, USA, 1996. - P. 68-74.