Дмитриевский А. А. Афонская иконопись и ее характер.

Афонские храмы украшаются иконами и стенною живописью. Иконы размещаются в иконостасе, на столбах храмов, на игуменском месте и по сторонам храма на аналоях. В иконостасе иконы расположены так же, как и в наших храмах, хотя нередко храмовая икона стоит не рядом со Спасителем, как у нас, а за правым приалтарным столбом. Что касается размещения изображений на стенах, которые украшаются ими сверху донизу, то в храмах афонских существует более или менее определенный порядок 1. В нижнем ярусе самых храмов, несколько повыше монашеских стасидий, расположены большею частью мученики с атрибутами своих мученических подвигов2. По линии того же яруса в алтаре изображены святители и главным образом творцы литургий, имеющие нередко в руках свитки с литургийными молитвами3. Следующий за этим ярус занят изображениями двунадесятых праздников, из коих Благовещение пишется большею частью на восточной стене повыше иконостаса, а Успение Богоматери почти всегда на задней западной стене. Под этим последним изображением иногда имеется изображение недремлющего ока 4 . В алтаре на горнем месте изображается Богоматерь или с Богомладенцем у девственных своих персей, или же с двумя ангелами по бокам. Ниже под нею (напр. в Протатском, Хиландерском и других храмах) изображен Спаситель, на правой стороне, преподающим Свое пречистое Тело апостолам, подходящим один за другим, – а на левой преподающим таким же образом пречистую Кровь Свою. Подобные изображения находятся и в лавре св. Афанасия, но с присоединением ангелов, совершающих великий выход. Картина эта иногда (Ивер, Ватопед и др.) изображается в шее купола. В третьем ярусе на арках и сводах храма изображения по своим сюжетам разнообразны. Большею частью на правой стороне здесь изображаются события из земной жизни Спасителя в первые годы его жизни на земле, а на левой стороне – события Его последних дней. В куполе изображаются ветхозаветные праотцы и пророки в кружках 5 , а в небе купола или Господь Саваоф с открытым Евангелием в руках (Ватопед) со словами: „Сей есть Сын Мой возлюбленный”, или Спаситель благословляющий одною рукою, а другою держащий Евангелие (лавра), или Богоматерь с распростертыми руками (Зограф и Костамолит). Господь Саваоф пишется редко и изображается в виде старца с сиянием кругом с крестом и с буквами о́ ων 6.

Во внутреннем нарфиксе, на стене, отделяющей притвор от храма, на правой стороне изображается Господь Вседержитель, сидящий на престоле, а на левой стороне Богоматерь с предвечным Богомладенцем, сидящая тоже на престоле. Стены нарфикса, ближайшие к монашеским стасидиям, украшены изображениями преподобных, исповедников, девственников и подвижников, а верхние стены картинами из Евангельской истории.

Наружный притвор или паперть украшают картины богохваления, Страшного Суда и портреты ктиторов – императоров и благотворителей храмов. Здесь же пишутся языческие философы и римские сивиллы с изречениями, по духу приближающимися к учению христианскому. Большею свободою художественного творчества отличаются картины Богоявления. В средоточии купола, описывает подобную картину в паперти лавры св. Афанасия о. архимандрит Антонин, изображен в радужном круге „Вседержитель”, т. е. Иисус Христос, держащий в шуйце закрытое Евангелие, и простирающий десницу как бы вперед Себя с разверстою дланью. В первом поясе кругом Спасителя представлены 9 чинов ангельских отдельными купами. Следующий затем тонкий пояс содержит в себе знаки зодиака. Еще ниже, в широкой полосе, непосредственно опускающейся на карниз (купол без окон), представляется хваление Вышнего землею и земнородными. Представление такого рода: прямо на востоке стоит старец Давид с арфою. Вправо от него юноша и три девы, одетые по-восточному, но с открытыми лицами, пляшут, схватившись за руки, перед каким-то зданием под звуки флейт и барабана, раздающихся из амбразур стены означенного здания, вблизи коего видится на колонне чья-то статуя, а может быть и идол. Влево от Давида лик монахов несет церковь Сион, за ним (идя все к солнцу) изображен лик пророческий; потом, обращенные одна к другой, купы старцев и юнот (т.е. молодых людей); потом – юноши с девицами; затем – царие и судие земстии, – последние представлены в самых странных одеждах, особенно же головных уборах. Затем следуют всякого рода животные, в числе их и сатир, и сирена, и иппокентавр. Далее – дерева, горы, дух бурен (в образе ангела, окрученного белою звездою, составленною из двух квадратов, коленопреклоненного и дующего), лед, снег, град, огонь. Затем примыкающее к упомянутому хору дев, последнее изображение: ἐκ τῆς γῆς δράκοντεσ – представляет змей, крокодилов и всяких чудищ многоголовых и многохвостых. Ниже всего этого по карнизу купола расположены в малых кругах свв. 40 мучеников. Еще ниже, в четырех подкупольных навесах, изображены к востоку свв. песнописцы Косма и Иоанн (Дамаскины), сидящими за письменным столом, подробности коего, равно как и одежда свв. писателей обличают в живописце большую изобретательность и свободу, а к западу купы лиц в объяснение стихов псалма: „связати цари их путы и славныя их ручными оковы железными, и возношения Божия в гортани их, и мечи остры в руках их”7

Нынешняя афонская иконопись по времени своего происхождения не раньше XVI столетия. Исключение составляют только Ватопедский храм, расписанный в 1312 году и один из параклисисов монастыря св. Павла, расписанный в 1393 г.8 Явилась здесь и развилась иконопись, благодаря тяжелым политическим обстоятельствам, в которых находилось в это время православное греческое народонаселение обширной и могущественной в ту пору Османской империи. Фанатизм и преследования христиан со стороны турецких султанов, преемников Мурада II, и их ближайших сотрудников, вынудили истинных ревнителей православия, благочестия и строго подвижнической жизни искать для себя приюта под гостеприимным кровом святогорских обителей, поставленных в счастливое исключительное положение в османской империи. Здесь эти новонасельники св. горы должны были скоро же обнаружить свои таланты и способности, так как, по издавна установившемуся прекрасному обычаю афонского монашества, все эти лица обязаны вместе с духовными подвигами нести и подвиги послушания, служить трудами рук к процветанию своей метании9. Занятие иконописью, как обязательное послушание для лиц сведущих в этом деле, могло вполне отвечать и их искреннему сердечному стремлению и настроенности к постоянному богомыслию; оно давало им возможность применить свои силы и способности на деле и даже развить их до возможной степени совершенства так как здесь на Афоне к тому были все благоприятные условия, благодаря предоставленной ему свободе христианского богопочитания. Многочисленные храмы монастырей и скитов Афонских давали этим пришельцам полный простор для деятельности. В XVI и начале XVII столетия почти одновременно работали на Афоне лица разного происхождения, выходцы разных областей и мест турецкой империи и других государств. Большинство, конечно, живописцев было из Византии, но рядом с ними трудились „пресловутый” Панселин из Солуня (в Протате, Хиландаре и др.), монах Феофан с сыном своим Симеоном из Крита (в лавре, Ставрониките и Ксенофе) Фралг из Биотии (в лавре, в Никольском приделе), иеромонах Марк из Грузии (в Ивере), иеромонах Антоний из Молдавии (в Диониссате) и многие другие иконописцы. Отсюда, следовательно, ясно, что и не может быть никакой речи об особой школе иконописи афонской в это время, о ее самобытности. Здесь живопись была можно сказать, заносная и самая разнообразная по манере и стилю письма. Господствующий характер ее был бесспорно византийский и носил в себе все те особенности, которыми отличалась живопись эта в позднейшее время, начиная с XI столетия, „когда, по словам нашего знатока византийской живописи проф. Одесского Университета Н. Кондакова, прекращается уже окончательно разработка иконографии и все дальнейшее является лишь бедным вариантом на условленную тему”10. Догматизм и символизм вместе с олицетворением – вот те качества, какими прежде всего характеризуется живопись Афона. Согласно с постановлениями Седьмого Вселенского Собора 788 года, Спаситель изображается здесь на иконах то как миродержец, владыка, восседающий на Престоле с державою в одной руке, а левую сложив для благословения, то как первосвященник – облаченный в крещатый саккос и омофор с раскрытым Евангелием на словах: „Аз есмь пастырь добрый” в одной руке, а другую имянословно сложив для благословения, то, наконец, как пророк или учитель с Евангелием в руках, открытым на словах „научитеся от мене, яко кроток и смирен сердцем”. Богоматерь изображается в царственном величии сидящею на престоле и с Богомладенцем на руках, который сложил персты для благословения. Голова ее украшается короною, а вокруг нимбом с надписью МР ФY. Мученики, пророки, праведники и т. д. пишутся со светлыми ликами, устремленными к небу. Головы их увенчаны нимбами, а сами они окружены орудиями страдальческих подвигов на земле.

Вьющиеся кудри, переплетенные бледно-розовыми ленточками, у ушей ангелов в дьяконских стихарях11 суть символы небесной красоты их и способности всегда слышать молитвы людей; огненные фиалы на головах пророков – символы обильно излиянной на них благодати; крылья у Иоанна Крестителя – знак его посольства пред лицом Спасителя для приготовления людей к Его принятию и т. д., и т. д. Подобный же символизм мы видим, когда художник старается олицетворить предметы неодушевленные. Эти олицетворения в афонской иконографии бывают иногда довольно удачны и заслуживают со стороны исследователя ее внимания. Для примера мы приведем здесь описание преосв. Порфирия одной иконы в Иверском монастыре. Богоматерь сидит на престоле; над нею небо и звезды, ниже их ангелы, еще ниже, справа, пастыри, слева волхвы; еще ниже, справа, наша земля в виде жены в шапке подносит Богоматери пещеру, а слева пустыня в виде жены с открытою головою подносит ясли; внизу цари, архиереи и народ величают Богородицу. Над каждою из этих групп надписано: Οἱ οὐρανοί τὀν ἀστέρα

Небеса звезду Οἱ άγγελοι τὀν ιίμνον

Ангелы песнь Οἱ ποιμένες τὀ θαομα

Пастыри удивление Οἱ μάγοι τά δώρα

Волхвы дары

Ἡ γῆ τό σπήλαιον

Земля вертеп

Ἡ ἔρημος τὴν φάτνην

Ἡ ἔρημος τὴν φάτνην

Ἡμεῖς δέ μητέρα Παρθένον

Мы же Матерь Деву12

Но рядом с упомянутыми нами особенностями афонской иконописи, мы видим здесь в XVI и в XVII столетиях проявление свободы художественного творчества, которое прежде всего сказалось в создании новых сюжетов, неизвестных в византийской иконографии. К таким сюжетам бесспорно принадлежит икона Ή θεία λειτουργία. Сюжет этот разработан до мельчайших подробностей в афонской иконографии и изображался не только на стенах алтаря и храма, но и даже на отдельных иконах. Любопытнейшим образчиком подобных икон может служит икона из собрания преосв. Порфирия, хранящаяся в церковн. археологическом музее при Киевской духовной Академии под № 3513 . Икона эта представляет великий выход, где участвующими лицами является, согласно с церковною песнею: „Да молчит всяка плоть человека”, слова которой по отделам написаны на самой иконе. На самом выходном месте изображены два ангела с кадильницами, за ними два с чашечками в виде ладонниц, далее по три на каждой стороне со светильниками зажженными (свечи на подсвечниках), за ними налево от зрителя один ангел с дискосом, покрытым воздухом на голове, преклоненной к Спасителю, принимающему этот дискос, далее ангел с чашею без воздуха, за ним ангел, сложив крестообразно на груди руки, держит в той и другой руке по лжице, два следующих ангела в руках, сложенных на груди, ничего не имеют. Головы их украшены диадемами в виде обручей с привесками к ним. Направо четыре ангела в красных коронах, напоминающих венец мономаха. Вверху ангелы несут плащаницу с надписью: ὕμ νός ἐπιτάφιος ἀμνού λόγου. Два ангела впереди и два ангела позади идут с рипидами, по три ангела на той и другой стороне со свечами. Один ангел с двумя восьмиконечными большими крестами, а другой с книгою, раскрытою на словах: Βασιλεύων βασιλευόντων. Все пять ангелов в блестящих касках с загнутым верхом. Плащаницу несут два ангела в дьяконских стихарях, перепоясанные крестообразно орарями, и один ангел в фелони и епитрахили, лицо же четвертого скрыто и видна лишь одна маковица. Посредине стоит Престол, покрытый пеленою, на котором лежит разгнутая книга со словами: ὁ τρύγων μου τὴς σάρκα καἰ πίνων. За престолом изображены Престолы (один из девяти ликов ангельских) в виде кругов с крыльями на четырех сторонах и на них восседают налево от зрителя Спаситель в крещатом саккосе и омофоре, принимающий св. дискос с головы одного из ангелов, а направо Бог Отец в виде бодрого старца с одною рукою сложенною для именословного благословения, а в другой со скипетром. Вверху между ними – Св. Дух в виде голубя, окруженного нимбом из густой позолоты с надписью: ἡ ἁγία Τρίας. Внизу иконы изображены павшими ниц – молодые мужчина и женщина.

Далее та же свобода художественного творчества проявляется в стремлении отвлеченные представления передать в конкретных образах. Такова, напр., икона14 в Иверском храме на текст апостола Павла: «Егда (Бог) вводит Первородного во вселенную, глаголет да поклонятся Ему вси ангелы Божии» (Евр.1:6). Два архангела Михаил и Гавриил держат поясной образ Еммануила, нарисованный в круге, означающем Вселенную, представленную здесь позади в виде двух квадратов. Еммануил изображен со свитком в одной руке и с именословным благословением в другой. Позади архангелов Михаила и Гавриила стоят три ангела, но так что видны их лица с жезлами в руках; из-за них смотрят четыре ангела; выше этих взирают пять ангелов; в пятом и заднем ряду высказываются четыре ангела, в шестом три и в седьмом два. Немало изобретательности нужно было иметь художнику, чтобы написать ангельские чины15; престолы, серафимы и тетраморфон пророка Иезекииля, напоминающий четырех евангелистов16. Свобода и некоторый натурализм составляют достояние иконы Крещения Господня. Иордан переполнен множеством рыб и дельфинами. В нем множество купающихся и плавающих людей, из коих одни плавают обычно, другие па спине, третьи снимают рубахи, четвертые надевают их после купания и т. д. и т. д. Такая картина встречается на Афоне очень часто17.

Что касается технических приемов, пошиба письма афонских зографов, то на этот счет Византия уже дала им определенно выработанный кодекс правил и приемов, которым они должны были следовать. Эти приемы выработаны были тоже в XI-XII столетии18 Афонские зографы, глубоко проникнутые идеалом строгого аскетизма, лишь усилили в значительной степени густоту красок для лица, чтобы придать изображаемым ими фигурам костоватость, сухощавость и постническое выражение. В силу этого, в основе весьма естественного желания афонских зографов-аскетов из-под их кисти выходили иконы которые так удачно обозвал наш паломник Григорович-Барский „ужасно мрачными” и со множеством неправильностей против природы, на что афонские живописцы не обращали никакого внимания, очерчивая фигуры линиями и скрывая их под густыми слоями темноватой краски. В раскраске фигур афонские зографы употребляли тоже более или менее определенные цвета или краски: белый для лица, желтый для нижней одежды, голубой и багряный для верхних одежд Спасителя и Богоматери, темноватый для того же у святых и по преимуществу преподобных. Укажем для примера на иконы, лаврского собора, описанные преосв. Порфирием. „На местной иконе Спасителя, – говорит он, – густые волосы с пробором над челом, орехового, рыжеватого цвета, закинуты на спину; чело открыто; глаза остры; брови дугообразны; нос прям; ланиты оттенены густо, и потому лицо кажется узковатым и строго постным; уста малы, сжаты и выпуклы, как будто что-то задерживают выдавшимися вперед губами; выя толста; срачица малинового цвета, а верхний хитон – синий с отливом зеленоватым; правый рукав срачицы у плеча прошит золотом; десницею Христос благословляет, как архиерей, т. е. именословно, а шуйцею держит раскрытое Евангелие, в котором по-гречески написано: „Приидите ко мне вси труждающиися и обремененнии” и проч. Местная икона Богоматери – не благообразна. Чело ее закрыто омофорионом; глаза миндальнообразны, а выражение их строго, даже сурово и неприятно; веки глаз, обе стороны лица у самого носа, и окраины ланит у ушей оттенены слишком густо; нос прям и в конце загнут вниз; на омофорионе видны две звезды и слова у кисти правой ручки: ἐν ἱματίσμῳ διαχρύσῳ περιβδβλημένη πεπικοιλμένη, т. е. в одежду позлащенную облеченна, испещренна; божественный Младенец ее не по возрасту смотрит строго; волосы на головке его орехового цвета; чело велико; глаза и брови черны; обе стороны ланит оттенены густо; уста малы и хороши; срачица на нем синяя, а хитон малинового цвета; вся эта одежда прорисована золотыми полосками; десницею Он благословляет, как Вседержитель, а не как архиерей; в шуйце держит свиток судеб мира; сходства с Матерью нет. Фон этой иконы закрыт чеканною ризою, на окраинах которой видны чеканные образки: а чекан весь составлен из разводных цветов в кружках19.

* * *

1

Этот порядок в размещении иконописных изображений обусловливался вполне теми предписаниями, какие существовали на этот счет в „Ерминиях” или руководствах к живописному искусству (Труд. Киев. дух. Акад. 1867 г. т. III, стр. 139–192; т. IV, стр. 470–507; 1868 г. т. I, стр. 269–315, 526–570; т. II, стр. 494–563 и дал.).

2

В книге „О живописном искусстве” свящ. Даниила указано писать следующих мучеников: св. Георгия Победоносца, св. Димитрия (великого князя?), Феодора Стратилата, Феодора Тирона, Прокопия, Меркурия, Мину, Евстафия, Агафоника, Нестора, Луппа и Севастиана (Труд. Киев. дух. Акад. 1867 г. т. IV, стр. 477).

3

По книге того же свящ. Даниила, изображения в алтаре размещаются таким образом: в восточном углублении его: Матерь Божия, Ширшая небес. В углублении жертвенника: Ό ΜΕΛΙΣΜΟΣ = прοскοмидия. Тут по своду, как и в братской трапезе, если хочешь, пиши следующие стихи: „Воистину живый хлеб есмь и миру свет”. „Приидите, просветитеся и насытитеся Мною”. В восточном полукруге алтаря пишутся святители так: св. Василий со словами на хартии: „Боже, Боже наш, Небесный Хлеб, Пищу всему миру, Господа нашего и Бога Иисуса Христа ниспославый”; – Григорий Богослов: „Боже Святый, иже во святых почиваяй”; – Иоанн Златоустый: „Никто же достоин от связавшихся плотскими похотьми»; – св. Афанасий: „Изрядно о Пресвятей, Пречистей, Преблагословенней, Славней Владычице нашей, Богородице и Приснодеве Марии”;– св. Кирилл: „Паки и многажды Тебе припадаем и Тебе молимся”; – св. Григорий Нисский: „Благословляяй благословящия Тя, Господи”. И прочие святители, изрекающие другие молитвы и возгласы. В жертвенном отделении алтаря: св. Стефан первомученик, Гоман сладкопевец, Николай, Спиридон, Петр Александрийский, говорящий Христу: „Кто хитон Твой, Спасе, раздра?” Христос отвечает ему: „всезлобный Арий, Петре!” Св. Симеон Столпник и Даниил Столпник (Ibid. стр. 470–471).

4

Это изображение представляет Отрока Спасителя, спящего на кресте с открытым оком в виду бдительного надзора за Ним Его Пречистой Матери.

5

По руковод. „О живопис. Искусстве” свящ. Даниила изображ. в кружках: св. Поликарп, Игнатий Богоносец, Сильвестр, Елевферий, Кирилл, Ахиллий, Парфений, Климент, Агафангел, Власий, Вукол, держащий в руках юнца. Безсребренники Пантелеимон, Ермолай, Козма, Дамиан, Кир, Иоанн, Сампсон, Диомид, Фалалей и Трифон. Сергий, Вакх, Христофор, Евгений, Авксентий, Евстратий, Мардарий, Орест, Уина, Виктор, Викентий, Акиндин, Пигасий, Афеоний, Елпидифор, Анемподист, Анания, Азария, Мисаил, Кирик, Иулита, Марина, Кириака, Варвара, Параскева чудотворица, Фекла первомученица, Екатерина, Ирина, Феодора мироточивая, Мария-Магдалина и Анна (Труд. Киев. дух. Акад. 1867 г. т. IV, стр. 470).

6

В Протатском древнейшем храме размещение иконописи по стенам несколько иное. По описанию архимандрита о. Антонина, все внутренние стены и дуги в пролетах по всему пространству храма покрыты священными изображениями в боковых отделениях в три, а в среднем в четыре яруса. Первый (нижний) ряд их составляют отдельные в естественную величину изображения святых – в самом храме мучеников и преподобных, а в алтаре – святителей. Второй ярус также большею частью занят отдельными изображениями – евангелистов, апостолов и мучеников внутри храма, а в алтаре – событий из жизни Господа. Третий ярус посвящен памяти евангельских событий, исключая четырех угловых отделений, где до самого потолка возвышаются (частью даже уходят за потолок) ряды мучеников. Четвертый ярус находится на стенах средней части храма, более возвышенной, чем боковые, и представляют собою ряд ветхозаветных праотцев от Адама до Иосифа Обручника включительно. Начинаясь в юго-восточном углу алтаря, он опоясывает собою всю церковь и оканчивается в северо-восточном углу того же алтаря. Изображения – в естественную величину и во весь рост, но над большими пролетами от недостатка места сокращаются до бюстов. Святые ветхо заветные изображены также по дугам больших пролетов (это наилучше сохранившаяся стенопись церкви). Между всеми отдельными изображениями одно только встречается женское – праматери Евы – и то на такой высоте, что почти не различается. Между тем картины из евангельской истории, естественно, наполнены, и женскими лицами. Но они находятся на высоте. Это конечно сделано не без расчета (Замет. поклон, св. горы стр. 111–112).

7

Замет. поклон, св. горы. стр. 195.

8

Говоря это, мы вовсе не хотим утверждать, что после Ватопедской и Павловской стенописи, как думает преосв. Порфирий, „ни один святогорский монастырь не росписывал своих святилищ до 1526 года” (Чтен. в общ. люб. дух. просв. 1884 г. кн. III, стр. 217), потому что это было бы, по нашему мнению, не в порядке вещей того времени. Влияние Византии, где храмы украшались блестящими мозаиками и прекрасными фресками, не могло не оказывать своего воздействия и на соседний Афон, имевший постоянно покровителей и ктиторов из лиц императорского дома, щедро украшавших стенописью константинопольские храмы и других мест. Быть не может, чтобы эти царственные благотворители оставили без внимания монастыри афонские. Доказательство этого можно видеть отчасти и в нынешних храмах востока и Свято-Павловского монастыря, где и доселе сохраняется живопись „одна из лучших на св. горе” (Замет. поклон. св. горы стр. 88) и где, как напр., в Ватопеде, имеются и доселе иконы, как говорит Григорович-Барский, „дробными каменцами си есть мусиею сице дробною, яко едва изрещи мощно, удивительно и натурально насаждены или вымощены” (Путеш. ко свят. местам стр. 627). По словам того же путешественника, в том же храме были многие иконы и „некоторые царие и ктиторы такожде мусиею насаждены, но зело очернелые и обветшалые”. Следовательно, храм этот был украшен во вкусе своего времени и вполне блестяще. Быть не может далее, чтобы этот пример оставался на Афоне без подражания в других монастырях. Политические же обстоятельства этого времени не только не препятствовали развитию, и даже процветанию искусства, как они не препятствовали ему и потом, когда пала Византия и наступили тяжелые времена для греков, а напротив содействовали этому, благодаря щедротам императоров византийских, как это видно из летописи событий на Афоне того же времени (Перв. путеш. по Афону ч. I, отд. I, стр. 176). Что же касается того обстоятельства, что до настоящего времени не сохранилось живописи древнейшего времени, кроме упомянутых церквей, то в объяснение сего нужно указать на частые пожары и землетрясения, разрушавшие на Афоне постройки, на набеги пиратов, которые предавали опустошениям монастыри в надежде на богатую добычу (Чтен. в общ. люб. дух. просв. 1883 г., кн. XII, стр. 410), а главное все-таки на позднейшие поправки храмов и их росписание вновь живописью с указанием на время этой новой росписи иконами, что и подало повод думать преосв. Порфирию, что другие монастыри до XVI столетия не росписывались иконами.

9

Слово: μετανοία очень употребительное на Афоне и означает монастырь, в котором тот или иной монах делает поклон (метание) игумену или соборным старцам о принятии его в монастырь.

10

„Подобное быстрое завершение художественной деятельности, по словам профессора, не могло, понятно, быть исполнено, если бы тому не способствовала постановка ее в особые, беспримерные в истории искусства условия: она избрала себе самое определенное и ограниченное содержание; санкционированные формы художественной композиции довольствовали всевозможные случаи; известное число избранных иконографических типов полагалось для образного воспроизведения евангельского и библейского факта, и поучительно-практическая цель, заправлявшая всем, требовала, чтобы в фигурах являлся отблик ликов ангельских, пророческих и святых; идеальное служило здесь подкладкой и фоном для реального – порядок обратный естественному; ремесло устранило художника и превратило его в искусного мастера, который нуждается только в мелочно-верном переводе сюжета, чтобы воспроизвести его в эмали: никто не спросит от него новых мыслей и форм, потому что в этом монументальном и драгоценном роде живописи представляется только все канонизованное. Единодушное стремление к типичности, к освященным формам вызывало обезличение и придало самим произведениям характер ординарности, коренной мертвенности; это не фигуры, но схемы их, не самые тела человеческие, но их призрачные облики. Не то, чтобы византийское искусство стремилось, как говорят, придать своим образам исключительно выражение неплотского, небесного и по тому самому уродовало жизненные формы: этому противоречит привязанность к светлым краскам, роскоши и изящным фигурам античных олицетворений, но ремесленное искажение этой идеальности – вот что было причиной внутреннего падения художества” (Истор. визант. искусств. и иконограф. по миньятюр. греч. ркп. Одесса 1876 г., стр. 140–141).

11

См. рисунок в книге преосв. Порфирия. Первое путеш. по Афону кн. I, отд. II, стр. 185.

12

Путеш. перв. в афон. мон. и скиты ч. I, отд. II, стр. 188.

13

Она написана рукою Николая Критского (Χειρ εγραύεν Νικολάου τοδ Κρητός), по заказу иеромонаха Гавриила (Δέηοις τοδ δοόλοο τοδ Θεοδ Γαβριήλ ιερομονάχοο καί πνεοματικοδ πατρος ημών) в конце XVII столетия. Основанием для этого служит то обстоятельство, что иеромонах Гавриил купил в Карее келлию в честь всех святых у Карикальского монастыря лишь только в 1681 году (Чтен. в общ. люб. дух. просв. 1884 г., кн. III, стр. 229), а росписал ее иконописью несомненно уже позже этого времени.

14

Копия этой иконы напечатана у преосв. Порфирия, в перв. путеш. по Афону кн. I, отд. II, стр. 185.

15

В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота 1701–1733 г. относительно изображения чинов ангельских говорится: „Престолы изображаются, как огненные колеса с многоочитыми крыльями вокруг, вставленные одно в другое и образующие собою как бы царский престол. А херувимы пишутся в виде одной головы с двумя крилами; серафимы же – с шестью крылами, из коих двумя прикрывают лица свои, двумя ноги, и двумя летают; в руках своих они держат рипиды со словами: Свят, Свят, Свят. Так видел их пророк Исаия (гл. 6). Тетраморфон изображается так: шестокрылатый ангел, имеющий венец вокруг головы своей, обеими руками держит Евангелие у своих персей. Среди двух крыльев, простертых вверх от головы его, пишется орел, у правого крыла подле плеча – лев, а у левого, также подле плеча – вол. Эти животные смотрят вверх, а когтями и стопами своими держат Евангелие. Так видел их пророк Иезекииль (гл. 1). Труд. Киев. дух. Акад. 1868 г., т. I, стр. 526–527.

16

Рисунок, у преосв. Порфирия, перв. путеш. на Афон ч. I, отд. II, стр. 186–187.

17

Прекрасным образчиком восточных икон на этот сюжет можно считать икону нашего церковн.-арх. муз. под №23, поступившую из собрания восточных икон преосв. Порфирия Успенского (См. описание этой иконы в статье проф. Петрова. Труд. Киев. дух. Акад. 1886 г., кн. 10).

18

Все типы византийского искусства в этом периоде, говорит проф. Кондаков, как явно сводятся к одному национальному, так и составляют развитие и разновидности одного характера или феномена. Высокий рост, в соединении с пропорциональным сложением, некоторая длиннота оконечностей и, при наклонности к худобе, ширококостность и массивность; на длинной тонкой шее маленькая голова; широкий и низкий лоб, временами напоминающий изувера или тяжелого педанта. Лобная кость нависает над глазами, глубоко лежащими и широко расставленными, образуя глубокий характерный перехват на переносице и усиливая мрачное сверкание больших глаз; длинный тонкий и прямой нос, иногда загибающийся на конце (примесь восточного типа, особенно армянского и персидского), почти упирается в сухой маленький рот, усиливая характер психического типа, выработанного вековою культурою, а не образованного одним физическим смешением; сильно выдающийся подбородок и угловатые линии овала отличаются черствым характером; в молодых лицах полнота переходит в опухлость, а в пожилых находим резкую худобу и общую сухость тела, особенно способную к изображению сурового аскета. Эта резкость черт, хотя и выражает духовность типа, была столько же чертою племенною, сколько выработана искусством и составляла драгоценное достояние стиля; простота, ясность и резкая определенность этого типа делала легким его усвоение в мастерских всех стран и давала в руки всегда готовую форму. Понятно также, что чрез эту затверженную типичность исчезло всякое изучение натуры и типов живых, и что вторжение ее в XVIII в. было уже результатом окончательного падения искусства. Вместе с тем эта типичность сильно повредила иконографии, прервав ее деятельность в наиболее живой сфере: отныне все святые пишутся почти на одно лицо и имеют одну фигуру, и все различие их сводится к приметам вроде волос, бороды и пр., которые не дают индивидуальности и сейчас же забываются. Исключение составляют лишь прежде сложившиеся типы Иисуса Христа, апостолов, и евангелистов, Богородицы, образы святителей: Василия, Иоанна Златоуста, Григория Богослова и др. Наконец, иконографические типы превращаются в условную академическую схему, которая легко может быть описана, но ничего не выражает; эта схема дробится на подразделения, которые мы могли бы назвать ликами: ангельским, пророческим, или библейским (он же и тип Иоанна Крестителя), апостольским, Христовым и пр.; ангельский тип с обильною, вьющеюся по плечам кудрявою прическою, употребляется в изображении благочестивых юношей; все матроны похожи на св. Анну, а молодые жены на Богородицу; тип Иосифа служит для изображения благочестивых мужей и пр. Бесхарактерность или безличность женского типа в руках живописца монаха заставляет пользоваться иногда тем же юношески-ангельским лицом для изображения святых дев и девиц вообще; только изредка напоминает о себе действительный тип, с узким и бледным лицом, большими глазами, крошечным ртом, напоминая собою изношенное лицо Феодоры, супруги Юстиниана; любопытно, что мозаика надалтарного купола св. Марка в Венеции воспроизводит именно этот тип в лице женолюбивого Соломона (Истор. визант. искусства стр. 142–144).

19

Путеш. перв. в афон. мон. и скит. ч. I, отд. I, стр. 194, 195.

 

Источник: А.А. Дмитриевский. Руководство для сельских пастырей. №15. 1887 год, апреля 12-го